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8 oct. 2017

MENOS BANDERAS






THROWING MUSES                   "THE REAL RAMONA"
Que aquella mañana las cosas no iban a salir del todo bien lo deduje cuando al levantarme de la cama mi pie izquierdo se enroscó con el cable del teléfono móvil y, generando un nudo impensable en la oscura quietud anterior, se extendió hasta el enchufe de la lámpara para hacerla caer justo al lado de la mesilla de noche. Esa leve sensación de vacío quedó confirmada minutos después en la cocina al dar cuenta del desayuno. Cuando mojaba la última galleta en el café, un movimiento descontrolado de mi mano provocó la caída de la taza, su contenido se desparramó por la encimera de la cocina y una buena parte del líquido cayó sobre el suelo. Me pasé un buen rato limpiando esa inesperada inundación marrón oscura y empecé a pensar que mi ánimo se vería irremediablemente afectado. Parecía manifiesta la presencia de un mal fario y, al caer la tarde, ya me encontraba acompañando a mi mujer en el servicio de urgencias de un hospital cercano. Era el caso que sufría fuertes dolores de estómago, consecuencia de una intervención quirúrgica muy reciente, y los síntomas, corroborados por las pruebas posteriores, daban como resultado la súbita aparición de un ataque de apendicitis - y la necesidad de un nuevo paso por el quirófano-.

El insomnio de la siguiente semana me pilló escribiendo un breve texto que, pretendiendo servir de cable conductor, aun desconocía qué camino seguir. Decía así: "A las 4:30 a.m., un solo minuto basta para comprender toda una historia, y en el desarrollo moderno del rock - pretendidamente asimilada la lección de sus padres fundadores-, se penetra con clarividencia en su último significado, el femenino". Este pretende ser, en consecuencia, un relato sobre mujeres reales, el de Kristin Hersh y Tanya Donnelly, fundadoras de la banda Throwing Muses, también el de Sylvia Plath y Ellen West, personajes que padecerán, al igual que Kristin, el transtorno bipolar. Aparecerá además otra protagonista de ficción, la Ramona del "Herzog" de Saul Bellow, la figura de una mujer que me sedujo profundamente durante la lectura de la novela (finales de 1978) y que, por capricho de un destino benévolo, comparte nombre de pila con el del quinto trabajo publicado por la banda de Boston, "The Real Ramona" (4AD Records, 1991).

Kristin Hersh nace en Atlanta (Georgia) en 1966 en el seno de una familia nada convencional, sus padres se trasladan al poco tiempo a una gran comuna hippie situada en un bosque cercano a la ciudad donde, de tarde en tarde, es usual asistir a veladas con amigos poetas como Allen Gingsberg, o a visitas de escritores y científicos prestigiosos como Joseph Campbell. (Hablamos de él en la entrada de Julian Cope, "Hall of Fame V"). A finales de la siguiente década, ya instalada la familia en Newport (Rhode Island), el padre, profesor de Filosofía en el Salve Regina College, y la madre, asistente social para personas discapacitadas, se separan. Kristin decide quedarse en casa de su padre y es allí, a los 14 años, cuando la observan los primeros síntomas de conducta bipolar. Hospitalizada un par de años después, a raíz  de un atropello mientras montaba en bicicleta, es cuando empieza a experimentar las primeras alucinaciones. Un fondo de música industrial, un extraño y continuado murmullo metálico, acompañado de voces que la incitan al suicidio, de telón una secuencia de colores que van cayendo pesadamente en sus sueños, se va apoderando de su mente en forma de canciones. Corre sin rumbo por el campo solitario atraída por tormentas repentinas, se sumerge en piscinas de aguas estancadas, vive en un almacén abandonado del puerto, sus compañeros tiñen de azul su hermoso pelo rubio. Queda embarazada de su primer hijo Dylan y conoce a su hermanastra Tanya Donnelly, hija del nuevo marido de su madre.


En su obra autobiográfica "Rat Girl" (Penguin Books, 2010), que transcurre, apenas, entre las primaveras de 1985 y 1986, Kristin conoce y relata la historia de otra mujer acosada por la esquizofrenia bipolar, Ellen West. Nacida en Nueva York en 1888, se traslada 10 años después con a su familia a Europa. Ya al final de su adolescencia, y al mismo tiempo que desarrolla su empeño en expresarse como poeta, se va hundiendo en una anorexia galopante. Después de releer el "Fausto" de Goethe habla en su diario "del arte como mutua impregnación del mundo del cuerpo y del espíritu"; su poesía, hermosamente preservada en su mirada, habla por boca de otros (Frank Bidart, Poetry Foundation): "Adoro los dulces / el cielo debería ser como morir en un cama de helado de vainilla / pero mi verdadero ser / es leve, tan solo un perfil / y gestos sin esfuerzo / del tipo de una chica / rubia y elegante cuyo cuerpo / sea la imagen de su alma". Kristin Hersh la dedica un tema homónimo en "The Real Ramona" y allí rememora su figura, la corteja cuando se contempla en el espejo y se cuestiona el porqué seguir..., mejor danzar sobre la tumba de su nueva compañera, también suicida, mientras intenta expulsar los demonios de su casa, empuñando despierta el cuchillo de la venganza.

Throwing Muses es la primera banda americana que firma con el sello inglés 4AD Records en 1986 (Sire en EEUU), poco antes de que lo hicieran sus paisanos Pixies, con los que les unirán muchos vínculos estilísticos. Años antes recorren gran parte del estado de Rhode Island, dándose a conocer en todo tipo de conciertos y destacando, aun más si cabe, en un circuito universitario donde el entonces llamado indie-rock (rock alternativo, para otros) empieza ya a asentarse en la forma de un pujante y atractivo escenario musical. La necesidad de ampliar su exposición artística les empuja a mudarse en 1984 a una ciudad como Boston, marco más amplio donde su base de seguidores y su influencia se acrecientan de forma instantánea. En el verano de 1988 realizan su primera gira por Inglaterra, acompañados por los mencionados Pixies de un Black Francis que se encuentra entre sus más fieles admiradores, presentando su segundo Lp "House Tornado". Los miembros de la banda siguen siendo los mismos desde su formación original, Hersh & Donnelly a las guitarras, David Narcizo a la bateria (con un kit sin timbales, creador de un estilo que enseguida quedó asociado a la propia marca del grupo), y Leslie Langston al bajo.

Evidentemente son otros borregos los que surfean por las olas de Sylvia Plath, muy contrarios a la pesada digestión de un plato de lentejas, mucho más mullidos y con guatas más blancas, semejantes a los mejores ejemplares del merino español, o al de aquellos que pastan por los húmedos valles de Shetland. En un artículo de Rolling Stone de Marzo de 1995, se equiparan ambas líricas, las de la Plath de "Ariel" (Poesía Hiperión, 1985, en su versión en castellano) con las del "Delicate Cutters" del primer Lp homónimo de Throwing Muses. "Y ahora / Asciendo hasta el grano del trigo, un resplandor de mares / El grito de un niño / Confundidos en la pared / Y yo soy la flecha / El rocío que sobrevuela / ...". La respuesta de Hersh no esconde la posibilidad de un final trágico: "Arrojé mis manos a través de las ventanas / Crujen / Como dioses / En una habitación / Llena de delicadas cuchillas". La historia de Sylvia Plath, la traición de su marido Ted Hughes,  también poeta celebrado, consumada tanto por su infidelidad como por su empeño en empujarla hacia un final terrible (a veces los artistas precipitan a otros hacia el abismo...), la elevan hacia el presbiterio de unas musas a las que, seguramente, también aspiraba Kristin Hersh.

Son algunos estudiosos del grupo los que hablan de un Throwing Muses más cortante, más ácido en sus primeras obras, más sosegado en este "The Real Ramona", una suerte de perfecto balance entre la lírica atormentada de Kristin Hersh y la vertiente más pop e ingenua de Tanya Donnelly. No dejo de estar de acuerdo; la contribución de ambas compositoras alcanza en esta obra sus más altas cotas de eucaristía. "The Real Ramona" se nutre del color de las mejores banderas, los de la calma del trapo demacrado por la sequía y los de la brillante llama de la ráfaga. Coexisten en su recital notas y ritmos académicos con otros tonos que hablan de una energía interna que sobrepasa la misma idea convencional de la música. La sensación física del sonido lo hace a veces rugoso, en otras, más cercano a la inocencia puramente americana, lo transforma en seda de larvas. En su conjunto las imágenes que aparecen son las de carreteras sin final, un cruce de puentes en el que las señales de circulación parecieran estar mal colocadas. Reivindico ahora el predominio de Throwing Muses sobre sus hermanos Pixies; de hecho la secuela posterior con The Breeders y Belly no ha tenido, ni posiblemente tenga, equiparación posible con la de los sucesores de la banda de Black Francis.

Ramona, el personaje femenino de la cubierta del disco, aparece descalza, sus piernas levemente separadas anuncian una osamenta pélvica plena de residuos de pastel de manzana, también de ácidos grasos saturados. Sus brazos elevados en cuña revelan una suerte de oración sureña; puede que tenga alguna relación con las enseñanzas religiosas que los abuelos baptistas de Kristin intentaron inculcarla durante su niñez (me viene mejor pensar que más bien reflejan los efectos secundarios de una dosis continuada de Diazepam). La inmovilidad de la placa número 4-D0188 del estado de Tennessee, en lo que parece ser un Plymouth Gran Fury Brougham del 77, tiene tanta fuerza americana como el paisaje en movimiento del "Nebraska" de Bruce Springsteen. Los colores verdes y amarillos de la portada chocan contra los agresivos azules del reverso, la calma del atardecer del jardín en oposición al creciente oleaje del mediodía.

"The Real Ramona" es un magma de buenas sensaciones, el sonido es tonal y, en menor medida, lo contrario; respira, muere y resucita en sus contínuos sístoles y diástoles. Dominan las guitarras de Kristin y Tanya, así como tales instrumentos, también porque son capaces de crear maravillosas atmósferas eléctricas; las mejores, las leves, como en "Dylan", un instrumental que alcanza ochomiles, la más abrupta en "Hook In Her Head", un muro de cemento coronado por cristales. Precisamente los finales, las prolongaciones de esos mismos temas (se recomienda una escucha no convencional), otorgan al disco una vida sin límite, eternamente femenina. En esa persistencia [...puede que en su habitación se esconda ahora un Alien ...], queda anclada la base rítmica de un Narcizo genial (recuerdo pocas grabaciones de batería tan buenas como esta) y de Fred Abong, nuevo bajista. Explotan las bombillas al minuto exacto del "Honeychain", junto al "Not Too Soon" (aquí me niego a recoger los cristales...), las dos únicas composiciones de Tanya. Las voces digitalizadas, esa fonética en off tan característica de las emisoras de radio y del tráfico policial americano, añadidas al comienzo de "Say Goodbye" (también a la mitad del "Hook In Her Head"), es la lotería del supermercado del fin de semana. "Counting Backwards", el tema que aparece en un EP homónimo de preciosa portada, es la canción más conocida de la grabación, pura pulsación pop-punk. "Him Dancing", un baile subido de tono en un gimnasio de los años 50.

"Two Steps" cierra la cara B y es el tema de más base "Abbey Road", también el que mejor refleja en este "The Real Ramona" la similitud estilística con Pixies. "Red Shoes", la batalla galáctica de las guitarras de K&T merece mejores paisajes lunares (recupero ahora los panoramas radiantes del maravilloso "Planeta Perdido" de Fred M. Wilcox, 1956). "Graffiti", un comienzo de molde power-pop abre librerías abandonadas. "Golden Thing", admirable profusión de melodías en distintos planos de percepción, cualquier espacio que escoja el oyente será objeto del boca-a-oreja. "Ellen West" marca territorio con el "Marquee Moon" de Television, su cuadrilátero recoge el sonido más crudo de Nueva York. Los textos de Kristin y Tanya son pura expresión femenina (más naturaleza que historia), sus mensajes llegan al oyente apoyándose en líneas melodícas que se enfrentan entre sí, no hay tregua para dos hermanas a punto de separarse. Tanya Donnelly dejará la banda después de finalizar la grabación para formar The Breeders y posteriormente Belly. Dennis Herring es el nuevo productor del grupo, un tipo enrollado de comienzos del 90, grabando a Throwing Muses en los estudios Dust Bowl de Los Ángeles. ¿Se imaginan mejor trabajo?..., no tardaría en repetir con Counting Crows, Buddy Guy o el Elvis Costello de The Imposters ("The Delivery Man", Lost Highway, 2004)

En un artículo publicado con motivo de la presentación de su "Rat Girl" (Holly Cara Price, The Huffington Post, noviembre 2011), Kristin Hersh conversa con su entrevistadora sobre la normalidad (la recuperación de la salud mental, en definitiva) como última meta a la que siempre aspiró, del infortunio que supone la enfermedad como exclusiva fuente de inspiración para la creación de la obra artística; de hecho, en algún momento decidió dejar de tomar su medicación diaria de compuesto de litio para forzar ese ansiado estado de naturalidad -sabedora de que sus fantasmas seguirían acechándola-. A esa calma, hacia ese orden de colada recogida, planchada y doblada en los armarios, intentan caminar (con mayor o menor suerte) también las otras dos protagonistas, Ellen West y Sylvia Plath. Pero es únicamente la Ramona de "Herzog" la que posee esa dicha, y, aunque esa decisión solo sea por capricho del propio Saul Bellow, me satisface. Esta Ramona disfruta además de tal abundancia de cualidades naturales (un culmen de perfección sin duda exagerada por el propio escritor americano), que caso de que el expectador tuviera que elegir en un hipotético concurso de belleza, haría de ella la candidata ganadora. No lo hace, sin embargo, Moses Herzog, el principal personaje de la novela, paralizado por sus dudas, atribulado por sus miedos después de padecer una anterior y dolorosa ruptura matrimonial. Esta mujer, la primera Ramona en mi pequeña historia, no deja de ser un capricho goyesco, la necesidad de un ir y volver, empujado por un muelle bien engrasado, al libro para recordar y recrear la felicidad de aquél tiempo, el gozo de su lectura bíblica (muy anterior a la publicación del disco de Throwing Muses), y festejar, acto seguido, un alborozo de manzanas que aun perdura. En la primera guarda de mi ejemplar aparece un tosco dibujo a lápiz que hice en su día de mi Ramona. La vergüenza ajena impide representarlo en este momento.














14 sept. 2017

RELATOS III: ELOGIO DE LA ESTÁTUA



Le vieron dar un salto demasiado arriesgado para su edad, chocar al instante contra la barandilla verde de la entrada del Real Jardín Botánico, y a pesar de que ya venía herido de muerte, aguantar bien el tipo antes de caer. Nadie le encontró escondido tras el primer parapeto, un tronco de agave que se iba como él consumiendo, así qué el que le seguía de cerca pensó, igual se oculta en otro lugar más seguro, un espacio mayor donde pueda pensar en recuperarse. Se detuvo entonces en la mitad de una hilera de plátanos, le pareció ver después una puerta de entrada, aunque demasiado pequeña para que cupiera por ella (creyó que se encontraba justo a ras de una tierra brillante de guirnaldas), y sin embargo golpeó la madera con sus nudillos, pero no demasiado fuerte. Observó cómo las hormigas se multiplicaban por una alfombra lunar de cráteres semejantes a cabezas de alfileres. Yo le disparé entonces, lo reconozco, creí que así le ayudaría a terminar con una vida llena de excesos, también lo hice porque pensé que una vez desaparecido evitaría entrar en el laberinto.

Giró hacia la izquierda, en dirección a los recintos de los Invernaderos. Pensó entonces que era mejor andar zigzageando, deseando que sus perseguidores se extraviaran en un simulacro de selva birmana,  los edificios de la calle se asemejaban además a gigantescos esqueletos de yaks asiáticos. Click a la derecha y empecé a fotografiar. Les juro que no observé nada extraño, solo sentía el efecto pernicioso de tantos whiskys golpeándome las sienes. No, no debo narrar nada de lo acaecido en los Invernaderos. Apareció inesperadamente un vigilante que conducía un mini-moke con la rueda trasera deshinchada, y estuve a punto de advertírselo pero me miró feo. Decidí en ese momento cambiar el objetivo de la cámara fotográfica y de ese modo compenetrarme mejor con un aire que clamaba más y más poesía caliente. Justo al llegar al estanque del Pabellón Villanueva él fugitivo quedó desconcertado por el batir de alas de un ánade real. Nos vigilaba una formación de tiestos de color cobrizo y paja, entretanto las tapias de la Cuesta de Moyano coincidían con una porción de cielo enjaulado y, repentinamente, le vinieron a la cabeza los recuerdos de aquel Madrid científico de finales del siglo XIX.

Y en tanto se acercaba a las tapias exteriores, el prófugo se equivocaba al pensar que no sería ese el siguiente lugar por el que le buscaran, bien sabía él que lo harían por todos lados, hasta clavarían sus bastones en las húmedas superficies de los nenúfares. Ya de antes conocía lo de su perseguidor, su historia, un funcionario amargado que había caído repetidas veces en el estiércol de las oficinas municipales, una hiena persiguiendo a un tigre, acechándole por un camino por el que siempre iba rezagado, sin apenas dar la cara. Y es por eso por lo que, a pesar de ver cercano su final, mascullaba su improbable huida, también su venganza. Pasaron entonces por su mente recuerdos estúpidos, instantes que creía haber desterrado hacía muchos años, la blanca sonrisa de lavadora de su primera mujer el día de su boda, aquella foto sosteniendo la torre de Pisa. Contempló un campo de calabazas y girasoles navegando entre una nube de polvo dorado. ¿Por qué no subir por aquel junco, llegar hasta ese último sol seco de las semillas, descolgarse entre los hilos de su peinado, oler la vainilla de sus crestas? No, no estaba para filigranas. Alguien creyó verle apoyado contra el tronco de un olmo centenario.

Yo prefería mantenerme a cierta distancia, le había descubierto cuando se arrastraba entre cuchillas vegetales y, entretanto,  me congratulaba en aparentar lo que no era, por ejemplo un turista alemán. Él se apoyó en un respaldo flexible, contra lo que creyó ser una trompa de elefante, y empezaron a llamar a su puerta tantos sueños de antes. Abrió la página del catálogo buscando un cuadro que se asemejase a lo que entonces empezaba a sentir, una necesidad de abandono, una rendición pero con condiciones, los bordes y el marco cubiertos de sombras acobardadas. Sobre el fondo del lienzo, casi al final de esa línea incierta en que se convierte la vida de un hombre, aparecía un resplandor de adoradores del color del trigo. Deduje que no me gustaría presenciar su próximo óbito, saber cómo se produciría, seguramente no sería igual al de los ahogados, con sus glaucos ojos abiertos, llenos de mares, o el de la perdiz cazada, con el buche lleno de pepitas. Sería como el de los acuchillados agonizando entre sucios contenedores de gasoil y orina vieja, o el del soldado cuyo semblante aparece lleno de intermitentes rasguños de alambres.

El primer disparo se incrustó en la mejilla derecha de la estatua, un picotazo de cuervo disecado llegó a mostrarse sobre una luz cegadora. No le di importancia a la carencia de cualquier gemido, me pareció entonces que la expresión del huido era reflejo de un alma ya exangüe. Me impuse un comportamiento acorde con la categoría de mi carnet profesional, las fotografías debían tan solo reflejar una serie de imágenes anodinas, un reportaje más, previo al comienzo del otoño. Además solo debía limitarme a algo tan sencillo como mantener la concentración, alguna de las tomas seguro que las seleccionarían como portada de las muchas revistas hype que se prodigaban al otro lado del Paseo del Prado. Aunque no era fácil, debía evitar caer en el enredo del laberinto. Sucesivos caminos cuadriculaban sus senderos, delineados por esquinas tan pronto lógicas como después fingidas, los jardines se multiplicaban en terrazas escalonadas, en los parterres se sucedían los ecos, los colores bailaban, el agua de los fontines emulaba los ojos metálicos de las palomas. Su pista me era, sin ser al principio consciente de ello, más fácil de seguir en la confusión que siguió; allí -me repetía- donde soy consciente que lo absurdo pudiera ocurrir, allí le encontraría. Me distrajo un destino caprichoso y seguí uno de los muchos senderos que se bifurcaban; dos mujeres jóvenes se presentaron de improviso arrastrando polvo de aire y nácar, caminaban hacia el origen de su vuelo. Por dos veces apreté el gatillo.

En los posteriores anales periodísticos de lo sucedido se manifestaron dos versiones distintas de un hecho que, para muchos observadores, venía a confirmar la perversidad de la existencia de los laberintos en los jardines botánicos. Unos comentaron contemplar una luz cegadora, como llamaradas de campos de flores y de plasma sanguíneo cayendo desde lianas transparentes, las más cercanas a un cielo cada vez más acerrojado a esas horas de la tarde. La otra versión parece que sirvió de entretenimiento, exclusivo y gratuito, a los espectadores de una cervecería próxima a la entrada de Velázquez del Museo del Prado. Un retén del Cuerpo de Bomberos, encaramado al último eslabón de una grúa articulada, extraía por la bocacha de la chimenea de ladrillo (la situada justo entre los dos Invernaderos), lo que parecía ser un largo poste telegráfico, empapado por una suerte de melaza de aspecto viscoso y color de azafrán. Los escasos testigos de ambas experiencias ni fueron misteriosamente perdiendo la cordura, ni dejaron tampoco de comportarse con la formalidad esperada. Todos ellos siguen de hecho leyendo la prensa diaria, también continúan malgastando sus horas frente a las emisiones de la única televisión oficial.

Era muy tarde cuando cerraron las puertas del Real Jardín Botánico y el vigilante del mini-moke, no encontrando nada anómalo en su última inspección, así lo atestiguaba firmando en el parte nocturno. Lo que sí es cierto es que, al poco tiempo de los acontecimientos narrados, se hablaba de un viejo fotógrafo ambulante que, además de retratar a los turistas que se acercaban a la entrada del recinto, ofrecía en un discreto aparte imágenes que él calificaba como "aptas solamente para almas inquietas". En una de ellas aparecía la fisonomía de un hombre cuya dura mirada se veía perdida en una vastedad de granito blanco, la sonrisa ligeramente arqueada en un labio de acero, las puntiagudas orejas como de fauno, el ápice de la nariz comida por una carcoma perenne. Una de sus manos sostenía un libro abierto y en la página derecha alguien había colocado una pegatina para ropa que decía: "No usar lejía o blanqueador".









1 sept. 2017

EL ROCK Y LAS CIUDADES III: LOS ÁNGELES






RANDY NEWMAN                           "SAIL AWAY"
Tuve un sueño ayer noche y me levanté hacia las 5:26 de la madrugada para tomar unas cuantas notas. No fue el sueño legendario de Martin Luther King, ni tiene porqué coincidir con el título de una de las canciones del Lp de hoy. Fue simplemente que advertí que lo que soñaba tenía algún hilo conductor que me podría servir para devanar esta historia. Y el caso era que yo me encontraba en la piel de un Serafín Latón, versión americana (los lectores de Tintín sabrán de quien hablo), y decidía hacerme rico vendiendo seguros a todos los habitantes de Los Ángeles. Serafín diseccionó las distintas partes de la ciudad a través de Google Maps y paso a paso iba entrando en cada barrio, en cada casa ilusionado, para intentar firmar todas las pólizas posibles. No tardé en darme cuenta que, dada la inmensidad de la segunda urbe norteamericana, mi sueño quedaría condenado al fracaso, o a algo aún peor, al más espantoso de los ridículos. Decidí entonces volver a la cama y esperar acontecimientos, quizás un nuevo letargo me diera la clave para resolver una situación que se me iba de las manos.

Tardé en reconciliar el sueño y recuerdo que ya se colaba la primera claridad por las rendijas de la ventana de mi habitación cuando llegó una segunda llamarada. Una inmensa red de calles, edificios de todo tipo y arquitectura, interminables cruces con semáforos coordinados, arboledas, pequeños parques y jardines privados, autopistas de seis carriles, colinas y montes de vegetación meridional, extensiones sin aparente límite horizontal, ordenadas por cuadrículas y con un fondo de líneas doradas y verdes, moteles con piscinas de agua esmerilada y filas de hamacas alineadas al sol (siempre presente), destelleantes estaciones de servicio y patinadoras a lo largo de los paseos marítimos, antenas sin fin probable y enorme profusión de carteles publicitarios, playas paralelas a carreteras de circunvalación y malecones con pequeños parques de atracciones, restaurantes de todo tipo, zigzageantes ramblas cubiertas con cemento, miles, centenares de miles de coches circulando sin parar, el verdadero flujo sanguíneo de una ciudad sorprendente. Randy Newman me miraba desde las carátulas del "Little Criminals" o del "Trouble In Paradise", y me decía: "es de este Los Ángeles del que tienes que hablar, aunque el disco que te presento sea distinto".

La primera pista que me facilitó Randy fue la visión del vídeo, dividido en cinco partes, en el que personalmente presenta a los forasteros el Sunset Boulevard, quizás la calle más famosa de la ciudad angelina. Pero después de verlo (he de admitir que se trata de un magnífico reportaje), y de conocer, como creo pretender, el auténtico carácter del artista, yo me pregunto si esta es la verdadera imagen que mejor pueda representar a la ciudad por la que se mueve Serafín Latón. Y decido que no, que a pesar de los interesantes momentos en los que Randy nos habla de los orígenes geográficos de estas célebres 27 millas, de los estudios de grabación o de los conocidos clubes que jalonan su recorrido (The Mint, The Roxy, Troubadour, Whisky A Go Go...), del brillo de los cercanos Hollywood y Beverly Hills, de las exclusivas zonas de tiendas a lo largo de gran parte de su recorrido (donde aparecen los peatones como verdaderos protagonistas), de la leyenda del Sunset Strip o del restaurante al final ya de Pacific Palisades (donde manifiesta su felicidad mientras le colocan un babero de papel de estraza), yo pretendo hablar de otra cosa, de otra parte de la ciudad más convencional, más trivial si cabe.

He elegido entonces el vídeo de "I Love L.A.", tema que abre el "Trouble In Paradise" (Warner Bros, 1983), y me encuentro mucho más cómodo entonces, inmerso entre los párrafos y coros que Randy y el resto de protagonistas exhalan durante su interpretación. "...Century Boulevard (We love it) / Victory Boulevard (We love it) / Santa Monica Boulevard (We love it) / Sixth Street (We love it)...". Más que nada por esas referencias a la Sixth Street y a Century Boulevard..., es como si un barcelonés celebrara la belleza  de la Avenida de Madrid  y un madrileño sintiera lo mismo por la calle del General Ricardos o por el depósito de contenedores de Abroñigal en la M-30, un absurdo, un despropósito, una fina ironía que representa mucho mejor la personalidad mordaz de nuestro personaje de hoy. La exaltación de la falta de cultura milenaria (imposible de encontrar en una ciudad como Los Ángeles) y el reconocimiento de la vertiente vulgar como mejor representación de alma propia de sus habitantes, descolocados del fulgor de las zonas turísticas y felizmente alejados de los tópicos inherentes a una ciudad que queda desbordada por constantes imágenes y referencias musicales y cinematográficas.

Quede constancia que Serafín Latón no está del todo satisfecho con esta explicación, toda vez que le aleja de las zonas de mayor nivel adquisitivo de la ciudad. En su fuero interno sigue prefiriendo volver a la ruta inicial del Sunset Boulevard, partiendo del antiguo Elysian Park y de los terrenos que conforman el actual estadio de béisbol de los Dodgers, justo donde Ry Cooder pergeñara su fenomenal "Chávez Ravine" (nada que ver, actualmente, con los primitivos asentamientos llenos de deformes y pequeñas casas victorianas y polvorientos ranchos ovinos, extendiéndose hacia Figueroa y Arroyo Seco, antes de cruzar el río). Serafín insiste en que le permitan, por lo menos, introducirse en los mejores halls de los hoteles de Bel-Air, allí donde Randy y Bruce Springsteen se suelen ver cada vez que el Boss visita la ciudad o, por pedir que no quede, bajando hacia la costa, desviarse un tanto hacia el este y antes de llegar al Malibu de Joni Mitchell, bordear por el primer Topanga de Neil Young para subir hasta el Mullholland Drive de David Lynch y evocar, aunque sea figuradamente, los fantasmas famosos de un thriller que marcó época.

Importa, por aquello de mantener la seriedad del blog, comentar algo sobre Randy Newman a nivel personal. Nacido en el mismo Los Ángeles en noviembre de 1943, un "chico de la guerra", como se conoció a aquella generación, recuerda en una entrevista como la primera vez que vio a su padre a la vuelta del frente europeo, se abalanzó contra él propinándole varios golpes contra su fornido cuerpo, para terminar mordiéndole en los brazos. Una suerte de rechazo por ocupar un espacio que hasta entonces creía exclusivamente suyo. La familia Newman es oriunda de la comunidad judía de Ucrania y se instala entre Conneticut y Nueva York a principios del siglo XX, antes de mudarse definitivamente a la costa oeste en los albores de la década de los 20. Su madre, aunque procede de Brooklyn, se cría en Nueva Orleans y Randy pasará en esa ciudad los dos o tres primeros años de su vida, antes de que la familia se traslade definitivamente a la capital californiana. La influencia de la familia paterna marca a Randy a través de sus tíos Alfred, Lionel y Emil Newman, compositores ya de prestigio en la escena musical del Hollywood de la época, consagrando al primero como flamante Director Artístico de la Twentieth Century-Fox. La de su madre le abre los ojos sobre una América profundamente segregada entre blancos y negros, también lo hará sobre su rica cultura musical indígena, dándole a conocer el mejor sonido dixie, blues, gospel y la variante ragtime. Un conglomerado de estilos que confluyen en un joven Randall Stuart Newman ya estudiante en el Departamento de Música de la UCLA.

Pero es Lenny Waronker, su vecino y compañero en el Beverly High School, centro escolar localizado en el sureste de la ciudad (zona que, desde el final de la II Guerra Mundial, se expande rápidamente hasta los muelles de Santa Mónica y que constituye, junto a la vecina Venice de The Doors, el inicio de un nuevo concepto metropolitano de pequeñas conurbaciones que, ganando metros al mar, acaban agrupadas dentro de una gigantesca ciudad devoradora) el que mejor congenia con nuestro personaje. Lenny conoce de primera mano las primeras frustaciones de su mejor amigo, sus problemas con la vista (que le llevan a someterse a varias operaciones quirúrgicas, algunas de ellas fallidas), sus problemas familiares, su consentida exclusión de los campus deportivos, el retraimiento y dedicación obsesiva a la lectura y la atormentada timidez frente al sexo opuesto. También conoce su pasión por la música y esa querencia le viene de perlas porque Lenny es hijo de Simon Waronker, fundador y presidente del sello Liberty Records.

En Septiembre de 1967 Lenny Waronker (entonces uno de los ejecutivos de la Dirección de Publicidad de la Warner Bros) consigue que Randy firme su primer contrato discográfico con el sello subsidiario Reprise. Lenny ejerce las labores de co-productor junto a Russ Titleman en los primeros trabajos de Randy Newman, "Randy Newman (Creates Something New Under The Sun)", 1968, "12 Songs", 1970, "Randy Newman Live", 1971 y en su primera incursión en bandas sonoras cinematográficas, "Cold Turkey" (Norman Lear, 1971). Su gestión en el negocio musical viene ya de antes avalada por la producción, en el sello independiente Autumn, de bandas como The Tikis, The Beau Brummels o The Mojo Men, también por los fichajes de talentos como Leon Russell y Van Dyke Parks. Los méritos preliminares de Randy no se quedan atrás. Compositor de talento durante gran parte de los 60 para estrellas como Petula Clark, Irma Thomas, Dusty Springfield, Jackie DeShannon o Gene Pitney, miembro de los mencionados The Tikis que, al poco tiempo, se transformarán en Harpers Bizarre. El "Nilsson Sings Newman" de Harry Nilsson (RCA Victor, 1970) hace que el conocimiento de Randy por la audiencia suba un nuevo peldaño. Las versiones que numerosas luminarias han hecho de sus "I Think It´s Going To Rain Today" y del "Mama Told Me Not To Come" (magnífica la de Three Dog Night) ponen a nuestro protagonista en el disparadero del próximo éxito.


Pero este no llega, en ninguno de sus álbumes de estudio, aunque las ventas mejoran con el disco en vivo, tampoco en este "Sail Away" de 1972 (tan solo alcanza un miserable puesto 163 en el listado del Billboard de la época). Y es una lástima porque para la crítica de entonces nos encontramos ante el trabajo más maduro del artista hasta la fecha. Merece la pena un repaso breve de esta pequeña joya de apenas 30 minutos de duración. Abre la cara A su homónimo "Sail Away", una austera balada que, ayudada por un hermoso arreglo de cuerdas, epitomiza en su texto al más caústico Newman. "Lonely At The Top", la instrumentación predominante de la sección de vientos, protagoniza un ambiente donde brillan los escenarios del lejano Broadway. En "He Gives Us All His Love", la base rítmica del teclado sostiene un fondo orquestal de límpida sencillez. "Last Night I Had A Dream" conjuga el protagonismo del piano con unos suaves riffs de guitarra (Ry Cooder) para crear, al cabo, una potente y elegante melodía rock. "Simon Smith And The Amazing Dancing Bear", tema que ya interpretaron en su primera época de Harpers Bizarre, tiene ese regusto ragtime, la interpretación al piano de Randy alcanza aquí cotas de cantina del mejor Far West. "Old Man" (aparece la imagen del padre moribundo, aunque el autor lo negara en múltiples ocasiones) sabe a nana fúnebre, un dulce arreglo de cuerda surge de las líneas posteriores para otorgar a la pieza un tono de himno.

La cara B comienza con "Political Science" y el artista retoma el ambiente del sonido teatralizado, del escenario de variedades donde la atmósfera creada es tan importante como el texto. "Burn On", basada en un hecho real, el incendio del río Cuyahoga en Cleveland causado por su altísima contaminación. La orquestación de la pieza, al igual que la del "Sail Away", a cargo de su tío Emil Newman, aporta con sus secciones de viento y cuerda una mayor riqueza cromática. Es "Memo To My Son" el tema donde el ritmo del piano de Randy se hace más patente, al ser el único instrumento utilizado, su sonido se sumerge en mayores profundidades consiguiendo un tono aletargador. En "Dayton Ohio" viene a ocurrir lo mismo, aquí el ritmo es más pausado, los colores entristecidos de la voz de Randy sobrevuelan la canción y la hacen más sencilla, más ligera. "You Can Leave Your Hat On", el tema más conocido del álbum (interpretado en su día magistralmente por un Joe Cocker en perfecto estado de sobriedad), transita por puntadas al piano y sedosos rasgeos de guitarra. Su esqueleto final queda tan desnudo como la protagonista femenina, fuera de todo adorno innecesario. Cierra el disco el "God´s Song (That´s Why I Love Mankind)", una pieza con atmósfera tintada de blues que representa un diálogo entre el hombre y su supuesta divinidad creadora. La imposibilidad del entendimiento reflejada en el texto queda visible en la melodía, la coda final parece sacar de su sopor a los últimos noctámbulos. 

A pesar de la indudable calidad de sus primeros trabajos, será este "Sail Away" de 1972 el que marcará el inicio del despegue, eso sí, lento, de la carrera musical de Randy Newman. El mensaje en sus canciones, auténticas historias repletas de personajes llenos de caústico humor, de mordacidad oscura y plena de doble lectura, iba dirigida a una audiencia pretendidamente vacunada contra la futilidad de una existencia sin sentido aparente. Muchos de esos oyentes, incómodos por una lírica demasiado atrevida, le darán la espalda en muchas ocasiones. Salvo para una fiel y minoritaria base de seguidores, no será hasta su incursión como compositor de bandas sonoras, sus títulos son de sobra conocidos, cuando la fama, el dinero y el reconocimiento llamen definitivamente a su puerta. Además de los numerosos premios conseguidos en la industria cinematográfica, no será hasta el 2000 cuando se le conceda el Billboard Century Award de ese año y, ya en 2002, su nombre se incorpore al Music Hall of Fame. Demasiado tarde, como casi siempre ocurre, aunque su legado no cabe duda que está asegurado. Los más pequeños seguidores de "Toy Story", "Cars", "A Bug´s Life" o "Monsters" ya se encargaron de ello, y continúan haciéndolo.








16 ago. 2017

HALL OF FAME VI: SLY STONE



SLY AND THE FAMILY STONE                         "STAND!"
No me resulta fácil reconocerlo pero afirmo que el cénit del verano contiene una eclosión acelerada de partículas en descomposición, un cúmulo de emociones insatisfechas y de entusiasmos que rara vez se cumplen, también una sucesión de paisajes extenuados por el calor en una meseta diezmada por las plagas, allí donde vivo. La violencia del sol tiende a ser tan poco agradable, y aunque reconforta sus quemaduras mediante el antídoto de exposiciones extremas (colores cargados de azufre y aire con sabor a cuero quemado), por la noche defrauda porque todavía sueña con hacer más daño del que produjo el día anterior. Salir de la ciudad a la campiña cercana significa un viaje semejante al origen deshidratado del mundo, es acercarse al ombligo de la tierra y levantar un sarcófago repleto de hormigas y otros insectos que, ajenos a la combustión de la atmósfera, trabajan sin descanso para sostener un universo sin almíbar, inmersos en un microcosmos apenas perceptible. Ese culmen de la época estival se convierte, entonces, en una costra de palabras agobiadas por temperaturas implacables, voces heridas que no acabarán de sanar hasta que lleguen las primeras lluvias.

Contemplo fascinado la posibilidad de que alguien lea estos disparates en idéntica madrugada de cualquier 17 de Agosto, fecha en la que Sly and The Family Stone actuaron ante una audiencia de más de 500.000 personas en el Festival de Woodstock del mismo mes de 1969. Yo declaro que surgiría entonces una suerte de encantamiento, producto exclusivo de esas emociones estivales de las que antes hablaba, en las que la magia del solsticio de verano podría retrasarse casi dos meses, y aun más, que de la mano de ese improbable lector viajaríamos juntos hasta el punto álgido de la cultura hippie y de la consolidación de la psicodelia. Sería fantástico comprobar cómo la conjunción de algunos espíritus solitarios no necesitara de altares para llevarse a cabo, tan solo una coincidencia astral, menos aun, el capricho imaginario de unos pocos que creyeran que la telepatía aun pudiera funcionar entre los noctámbulos eléctricos.

Sly Stone (alias artístico de Sylvester Stewart, verdadero nombre de nuestro personaje) justo me saca una década y, he de admitirlo, ha aprovechado parte de su vida bastante mejor de lo que yo lo he hecho. En 1967, fecha en que publica con su The Family Stone su primer Lp "A Whole New Thing", con tan solo 24 años ya se le podía considerar como algo más que una gran promesa en el negocio musical. Educado en una familia donde sus progenitores auspician desde edad temprana la inmersión musical de su prole (además de fuertes creencias religiosas), completa su formación en el Vallejo Junior College, localidad ubicada en la zona más industrial del Bay-Area de San Francisco. Sus antecedentes son apabullantes, virtuoso de los teclados a los 9 años, domina la guitarra, el bajo y la batería a los 11. Dj de prestigio en varias emisoras locales, desde principios de los 60 da a conocer a su audiencia, mayoritariamente negra, además de las novedades del soul del momento los mejores productos de la "invasión británica" de la época. Coproductor del sello Autumm, trabaja con grupos ya consagrados como The Beau Brummels o el The Great Society de Grace Slick. Tiene además tiempo para grabar por su cuenta, acompañado de parte de su familia, varios singles que llegarán a tener cierta repercusión local.

En el silencio de las 5:45 de la tarde (cuando tres cuartos de la persiana intentan luchar contra el bochorno), alguien me informa que Lou Graham pidió a Freddie Stewart que convenciera a su hermano Sylvester para unificar las dos bandas entonces existentes, Sly and The Stones y Freddie & The Stone Souls. Nace así en 1966 Sly and The Family Stone, un conglomerado musical donde no solo destacan los lazos familiares, también lo hace por ser una de las primeras bandas multirraciales, además de que sus miembros fueran de ambos sexos, una primicia fuera del círculo de grupos folk de la época. Sly Stone será, además del principal compositor, el encargado de los teclados de la nueva formación. Junto a su hermano Freddie, que continuará con la guitarra y Cynthia Robinson, a la trompeta, forman el terceto nigger inicial. El dúo whitey de Gregg Errico, batería, y Jerry Martini, saxofón, completan el primer quinteto de la familia Stone, al que se incorporan los coros de las Little Sister (con las voces de Vet, otra de las hermanas de Sly, más las de Mary McCreary [futura esposa de Leon Russell], y Elva Mouton). Rose será la última de las hermanas Stewart en incorporarse a la familia Stone, aunque lo hará a partir de su segundo trabajo "Dance To The Music" de 1968.

Sly and The Family Stone publican su primer trabajo, "A Whole New Thing", en Octubre de 1967 en el sello Epic, subsidiario entonces del todopoderoso CBS. El título ya puede dar una idea de lo que pretendían los componentes de la banda. Una mezcla de soul, rock, jazz y primigenio funk, bañado todo ello con un aroma de pop dulcemente irritante que, lejos de entusiasmar a las masas, fracasa en su intento inicial de llegar a lo más alto en los listados de ventas. En 1968 le siguen dos nuevos trabajos, "Dance To The Music" en Abril y "Life" en Septiembre. El primero de ellos cambia para bien la trayectoria de la banda al conseguir su primer single homónimo llegar al top-ten de las listas. Quedan ya asentadas las características básicas del sonido de la formación. Brillantes y explosivas composiciones donde destacan instrumentalmente, además del descarado teclado de Sly, un bajo de Jerry Graham que eleva a la categoría de clásica su técnica del "slapping", y la batería siempre inquieta de Gregg Errico, objeto de muchos samplers posteriores. Las líneas de vientos de Rose y Jerry, simultaneadas con un empleo novedoso de las voces como elementos orquestales, sirven para vigorizar unas melodías que, a veces y por sorpresa, rompen incluso con la cadencia inicial de las canciones. En "Life", a pesar de mantener todavía un encomiable nivel de calidad, la banda no consigue igualar la recepción popular de su anterior trabajo.


Es "Stand!", el cuarto Lp de la banda publicado en Mayo de 1969, el que eleva a Sly and The Family Stone al olimpo de la (efímera) gloria. Si su "Dance To The Music" marca la pauta del nuevo, y más excitante, sonido de finales de la década, "Stand!" será el disco que consolide y agrande aún más su innovadora apuesta. "Stand!", el tema que abre el disco, contiene una melodía que parece ajustarse inicialmente hacia un medio tiempo pop para, en los últimos 49 segundos, romperse en una terrorífica coda gospel que eleva la composición a niveles de galope lunar. En la pausada "Don´t Call Me Nigger, Whitey" su grandeza reside en la reiterada repetición del coro, una suerte de mantra cercana a la propia consunción de su controvertido enunciado. "I Want To Take You Higher" marca una de las muchas cumbres del disco cuando, además de los magníficos solos instrumentales (en los que intervienen todos los miembros de la banda, salvo la batería de Gregg), los turnos a las voces (fíjense además en los arreglos de base, un runrún de tembloroso taladro móvil), elevan el ritmo final del tema hacia atmósferas de auténtica celebración festiva. "Somebody´s Watching You" es quizás el tema más pop, su pegadiza armonía presagia un no tan lejano futuro donde la música disco acabaría imponiéndose en las pistas de baile. "Sing A Simple Song" señala la vuelta al más genuino trote funk, las voces espaciadas, los coros de Little Sisters, la instrumentación agudizada por la urgencia melódica, todo fluye en capas superpuestas, en sonidos semejantes a ecos de nácar, a latidos del acero más inoxidable.

"Everyday People", tema que llega como single al número uno de las listas en el mes de Junio de 1969, abre la cara B. Su potencia instrumental (aquí destaca de nuevo el slapping del bajo de Larry Graham), su sencillez coral, la ingenuidad de su armonía, todo ello inundado por ecos semejantes a una canción infantil, hicieron de esta composición una de las más populares de este "Stand!". "Sex Machine", casi 14 minutos de exclusiva jam instrumental, muestra el portentoso virtuosismo técnico de la banda. Los turbadores riffs de guitarra de Freddie, el vocoder de Sly, el solo de batería final de Gregg, los vientos de Jerry y Rose, el infatigable golpe del bajo de Larry, todo desemboca en lo que, para el que suscribe, conforma el escondido huevo de Pascua del Lp. Cierra "You Can Make It If You Try", aquí los vientos suenan más funky que nunca, las voces de Sly, Freddie y Larry (éste ha dejado su bajo al mismo Sly) siguen reforzando las líneas armónicas del sonido, los arreglos en los teclados tejen una tupida red de nuevas sensaciones neo-soul.

El éxito de "Stand!" fue inmediato. Un tercer puesto en la US Top R&B Albums y el treceavo en el US Billboard Pop Albums ratifica el alcance de su inmediata notoriedad. A finales de 1969 ya conseguía llegar a los 500.000 ejemplares vendidos, al millón dos años después, a los tres millones en 1986. La excelencia en la crítica de los medios de la época, que resaltan la novedad de Sly and The Family Stone como primer grupo multirracial y (permítanme la expresión) unisex, además de banda portaestandarte, con sus textos reivindicativos, del más representativo mensaje de una generación hippie, propulsora de un cambio social que nunca llegó a culminar, les abren la puerta en el mes de Agosto del Festival de Woodstock donde, sin género de dudas, se convierten en uno de los grandes triunfadores del más colosal evento musical de la historia. El brillante acontecimiento que supone su original apuesta sonora, las bases del nuevo sonido soul-funk puestas al servicio de una audiencia (que no alcanzaba poco antes a comprender su alcance y magnitud), y el éxito y reconocimiento internacional, sirven para que los grandes músicos de entonces, James Brown, Jimi Hendrix, Miles Davis, Marvin Gaye o The Jackson Five queden rendidos al nuevo astro de los últimos sesenta.

Y es curiosamente "Stand!" el trabajo con el que se inicia el declive de la banda, más acusado en el caso del propio Sly Stone. Año y medio sin grabar más que un single (el magnífico "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" / "Everybody Is A Star"), y la edición por el sello Epic del "Greatest Hits" (supuestamente obligados ante la constante petición de novedades por parte del mercado) en Noviembre de 1970, los miembros del grupo se han trasladado ya al exclusivo barrio de Bel-Air en Los Ángeles donde pasan en el piso-estudio de Sly jornadas de noches interminables. El efecto de un consumo constante y desmesurado de cocaína y otros sucedáneos hace fuerte mella en sus componentes, además de dar fuelle a las primeras rencillas en el seno de la formación. El ego de un incontrolable Sly Stone (comienza a ausentarse en numerosos conciertos previamente contratados), agrandado por los elogios de una camarilla de advenedizos que pretende sacar tajada de su buena estrella, le lleva a retraerse en su piso-estudio angelino, de modo que, sin dejar de contar con la participación del resto de The Family Stone, será Sly prácticamente el único timón que dirija la grabación de su legendario "There´s A Riot Goin´On" en Noviembre de 1971. Larry Graham y Gregg Errico abandonan la banda justo después de la grabación. Lejos han quedado los momentos evocados en el texto del reverso del "Dance To The Music": "No cambiaría mi grupo ni por todo el té de México", se han roto también los lazos de unión de una banda que, en sus momentos crepusculares, el propio Sly Stone consideró como la feliz ampliación de su propia familia.

El impulso de su propia fama hace que Sly Stone siga manteniéndose en primera línea comercial durante sus siguientes trabajos con una The Family Stone remozada, "Fresh" (1973) y "Small Talk" (1974), aunque, desde luego, lejos de la explosión que supusieron sus anteriores obras. Su traslado a Nueva York ese mismo año (hay quienes aseguran que se mudan de Los Ángeles ante las presiones de un Black Panther Party cada vez más intransigente), no consigue reconducir su trayectoria ni tampoco elevar el listón creativo de nuestro protagonista, más bien al contrario, sus excesos se incrementan y algunos de ellos (la boda con Kathy Silva en el Madison Square Garden neoyorquino, la guardia pretoriana de guardaespaldas convictos o el alquiler del jet privado de Liz Taylor para acudir a distintos conciertos) han entrado ya en el historial de las mayores extravagancias de las grandes estrellas del rock. Su decadencia fue en aumento durante las siguientes décadas, incapaz de mantener un mínimo común artístico que le permitiera volver a la palestra de las primeras figuras. Baste señalar que en 1993, en el acto de su inclusión en el Hall of Fame, junto a la totalidad de los miembros originales de The Family Stone, Sly desaparece del escenario a la mitad de la actuación ante el asombro generalizado de gran parte de los asistentes.

No es costumbre de esta casa hacer leña del árbol caído, no nos detendremos, por lo tanto, en las múltiples referencias del declive que siguió aquejando a nuestro protagonista, tanto en su azarosa vida personal como en el desastroso manejo y gestión de su legado musical y, consecuentemente, de su patrimonio económico. Desde 1975 tan solo 4 álbumes acreditan la presencia de nuestro artista, uno en solitario ese mismo año, "High On You", los otros tres como Sly and The Family Stone (nada que ver con la banda originaria), "Heard Ya Miss Me, Well I´m Back" (1976), "Back On The Right Track" (1979) y "Ain´t But The One Way" (1982). Nada del otro mundo. Las colaboraciones con George Clinton y su Funkadelic o con Bobby Womack son, quizás, las anotaciones más interesantes de una carrera musical que, pasada la primera mitad de los 80, ya no tiene gran cosa que reseñar. Una verdadera lástima. Un final realmente indigno para un artista genial que elevó a las audiencias, quince años antes, a las más altas cimas de la música popular contemporánea.


















31 jul. 2017

RAREZAS XIII: CARDOS VOLADORES





MUSIC EMPORIUM                      "MUSIC EMPORIUM"
Existen algunos autores que se mueven mejor entre arenas movedizas, se les antoja más interesante una sucesión de paisajes que choquen entre sí por ser hermosamente antagónicos. Pienso, por ejemplo, en aquellos que evocan la belleza sinuosa de una campiña exhuberante para contraponerla, antes o después, con el panorama herrumbroso de un cementerio de automóviles. O los que imaginando fabulosas acrobacias del super-héroe entre rascacielos de cristal, las confrontan, al capricho del deslizamiento, con el empuje de las aliagas resecas por carreteras secundarias del oeste. Debe existir un misterio genuino que cruza como un gato montés razones que nos son desconocidas. O plagas bíblicas que, aunque se hayan cumplido en su integridad histórica, sigan siendo amenazadoras. Hay quienes creen que vivimos en un mundo de sorbos, de instantes sin relación, completamente libres en su insignificancia, y andamos por un mismo camino que es diferente a cada paso. El dolor y la felicidad se encuentran en la misma cápsula.

Opongo entonces la primera imagen que me viene a la cabeza después de leer el texto de presentación del disco: "Semejante a una gloriosa supernova desde una galaxia apenas visible desde la Tierra, The Music Emporium explosionaron apaciguadamente sobre los sulfurosos firmamentos de Los Ángeles en 1969 y, tan solo después de un año de existencia, desaparecieron sin que apenas nadie los percibiera"..., y lo hago frente al desasosiego que otorga en estas últimas jornadas cobijo a mis sueños reales. Una perenne sucesión de días de calor agobiante, de noches sin arranque porque la necesidad del descanso no las alcanza, un tránsito interminable por regiones polvorientas, casi lunares. En el encuadre final de la visión dos personas caminan sin rumbo fijo hasta que, en una carretera secundaria, una desvencijada Toyota Hilux les recoge sin apenas ya esperanza. Varios temporeros mexicanos se agolpan en la parte trasera de la camioneta y uno de ellos les mira con ojos de serpiente nauyaca.


Music Emporium se mueven en la South Bay Area de Los Ángeles, entre las zonas costeras de El Segundo hasta los cerros de Palos Verdes y, ya en la parte baja de la bahía, desde Long Beach hasta Orange County. Ese es su entorno geográfico natural; líneas casi interminables de playas, con algunos malecones reconstruidos que se introducen como alfileres en la epidermis del mar, colocadas en paralelo con vías de circunvalación que, conforme giran hacia la interestatal de San Diego y se alejan del litoral, varían sus paisajes desde interminables edificaciones de un solo nivel (y pequeños jardines con palmeras tranplantadas), hasta otros donde priman accidentadas colinas cubiertas de matorrales. La cadena montañosa de San Gabriel sirve de telón de fondo a una ciudad de Los Ángeles en la que, ni la geografía de acueductos de "Chinatown", ni el amnésico pigmento de "Mullholland Drive", han hecho todavía mella en nuestros jóvenes protagonistas.


La Universidad de UCLA es el punto neurálgico en donde inicialmente encontramos al principal personaje de Music Emporium, Bill "Casey" Cosby, también a sus dos primeros compañeros de experiencias musicales, Thom Wade y  Steve Rustad. Bill es el típico chico sin complexión atlética californiana, tímido, ni muy alto ni demasiado bajo, con dentadura algo disimilar y una presencia que él mismo considerará como perturbadora. Desde los 7 años practica el acordeón, y su nivel de virtuosismo llega a cotas que le convierten, ya desde edad muy temprana, en uno de los instrumentistas más dotados y premiados del país (el mismo Frank Sinatra le llega a entregar el "United States Accordion Championship" de 1967). Thom Wade y Steve Rustad, por el contrario, entran más fácilmente dentro del círculo de las innumerables admiradoras femeninas que pueblan el campus. Thom, además de tocar la guitarra, compone al unísono con Bill sus primeros temas, también canta, aunque será Steve el que habitualmente dará la cara con su voz. El nombre de la banda es Gentle Thursday y se mueven básicamente por el circuito de locales universitarios.

Thom es el que abre la mente de Bill al introducirle en la música de unos Love de los que no se pierden ningún concierto. El Los Ángeles de la segunda mitad de los 60 es un inmenso caleidoscopio donde se puede encontrar el rock más innovativo y ruidoso de la época. Las actuaciones de Strawberry Alarm Clock, The Doors, Iron Butterfly, Canned Heat, Sly & The Family Stone, Janis Joplin se suceden sin parar en los locales míticos de la escena californiana, Kaleidoscope, Cheetah, Pasadena Civic, Troubadour, Whiskey, The Bear en Huntington Beach o The Bank en la cercana Torrance. Bill "Casey" Cosby hace tiempo que ha decidido utilizar el rock como nueva vía de expresión artística, poniendo la base de su educación clásica musical, que también recoge retazos de influencias del jazz, al servicio de la corriente contracultural, un epíteto que le convence más que la psicodelia, término con el que nunca llegó a congeniar.

Para conseguir sus objetivos Bill decide crear una nueva banda y prescindir de Thom y Steve, aunque el primero siguiese colaborando periódicamente en labores de letrista y composición. Nace entonces Cage, una formación que contiene una original y pionera base rítmica femenina, la de Dora Wahl, vecina y amiga desde la infancia (la última fotografía es la suya), a la batería y Carolyn Lee (su futura esposa), al bajo y voces, compañeras ambas de la UCLA Glee Club, también con acreditados curriculum de formación clásica. La complementa Dave Padwin, un oriundo de Chicago, sin educación musical previa, al que conocen en la Guitar Center de Santa Mónica Boulevard. Su historial aparece repleto de actuaciones con bandas de versiones en el Midwest, hasta que decide probar mejor suerte mudándose hasta Los Ángeles. La técnica a la guitarra de Dave, desacomplejada e instintiva, encaja a la perfección con la idea original de Bill, una suerte de música expansiva, ruidosa y embrollada, a la vez compendio de claridad íntima y de oscuridad armoniosa, idónea para penetrar en las mentes de una sociedad necesitada de liberar sus ataduras más convencionales.

Curiosamente las actuaciones de los primeros Cage no se suceden en los locales clásicos del Sunset Boulevard, al contrario, existe un rechazo incomprensible de los gerentes y dueños hacia su tipo de música, motivo que les empuja a dejarse ver más por las salas que componen el circuito universitario, un itinerario alternativo que aceptaba propuestas más excepcionales. Recintos como el club The Odissey del Pacific Coast Highway de Hermosa Beach, acogen asíduamente a una banda que ya destacaba por la increíble fuerza de sus directos, altísimo volumen en las piezas más duras o de medio- tiempo, susurros apenas audibles en las baladas, armonías vocales que les asemejaban a unos Jefferson Airplane o, mejor aun, a unos Carpenters, que se encuentran entonces en la cresta de la ola, y con los que llegan a intimar. Es a comienzos de 1969 cuando Cage ya tiene suficiente material para grabar un album y entran en escena dos nuevos personajes, Bill Lezarus como futuro Productor y Jack Ames, recien despedido del sello que fundó, Liberty Records, como Ingeniero de sonido. Es éste último el que, con vistas a una mayor aceptación comercial, propone a Bill Cosby el cambio de nombre de Cage a Music Emporium.

Ante la falta de fondos para una grabación en condiciones, Jack Ames decide mantener las demos originales que Bill Lazerus había realizado en la Sunset Sound Recorders Studio (un local que recogió desde las grabaciones de las primeras bandas sonoras de las películas de Walt Disney hasta los primeros álbumes de The Doors). Lo único que re-graba Jack son las voces, en solitario de Bill Cosby o en dúo con Carolyn Lee, y lo hace sobre las bases instrumentales previamente editadas en las cintas primitivas. Se publican 10 temas originales del álbum homónimo, la mayoría de ellos compuestos por Cosby, con varias participaciones del Thom Wade y tan solo una de Dave Padwin. La primera y única tirada alcanza las 300 copias, publicándose bajo el sello Sentinel. Huelga decir que el éxito comercial no existió en el vocabulario de la época y que, conforme van pasando los años, este "Music Emporium" se hace mítico y llega a venderse por sumas económicas más que considerables. (Consta en la red la mención de una copia original proveniente de nuestro país y  que fue vendida por más de 2.500$). La portada del disco, muy celebrada entre los coleccionistas, muestra un original diseño de Stephen Rustad y Mike Higgins Hall, el contorno de las puertas y ventanas de la cabaña aparecen recortadas y muestran a los miembros de la banda retratados en los cerros de Palos Verdes, sus figuras reflejan un halo intranquilizador.

El álbum, el que circula entre la mayoría de los aficionados, es el que re-editó el sello Sundazed Music en 2001 bajo la supervisión del gran Bob Irwin. Su trabajo, ciertamente encomiable, ha mejorado las bases de las cintas originales, ampliando un sonido que, reconocido por los mismos componentes de la banda, se acerca mucho al que Bill Cosby pretendió inicialmente para el ábum de 1969. Abre la cara A "Nam Myo Renge Kyo", una suerte de canto budista (rama flores del loto japonés) con letra de Wade, y que destaca tanto por el trote percusivo de Dora Wahl, que recuerda en mucho a la mejor Maureen Tucker de Velvet Underground, como por los propios teclados de Cosby, una suerte de molinillo giratorio que arañará desde entonces el cielo. "Velvet Sunsets", un tema que rememora a los amigos caídos en una guerra de Viet-Nam entonces ya muy impopular, le sigue y expone sin paliativos la elegancia verbal de Carolyn Lee. En "Prelude" destaca de nuevo la percusión de Dora con sus redobles a lo Ginger Baker, y el órgano de Bill, con ocasionales pinceladas de Iron Butterfly. "Catatonic Variations" es el tema más oscuro del disco, representación de la más eclipsadas imágenes de un Norman Bates imperecedero. "Times Likes This", que junto a "Nam Myo Renge Kyo" se editó como único single del Lp, suena y mejora a Buffalo Springfield. "Gentle Thursday", el tema que definió por primera vez la misma esencia de la banda, es la canción que aporta mayor estructura y composición puramente clásica, también cuenta con un vaporoso ejercicio vocal que Carolyn llena de magia femenina. Cierra la cara A la versión instrumental del "Nam Myo Renge Kyo".

La cara B se inicia con "Winds Have Changed" y aquí la guitarra de Dave Padwin resplandece en esquinas escondidas (el oyente debe estar atento), mientras las voces de Bill y Carolyn emulan a unos Carpenters (sin llegar a sus cumbres, justo es reconocerlo). "Cage" es el tema que mejor ejemplariza el poderoso rango instrumental y vocal de la banda, de hecho era el de mayor duración en los conciertos de Music Emporium, y quizás por ello, al verse reducido su minutaje, queda como relegado, sin la importancia que se merecería. "Sun Never Shines", la única composición de Dave Padwin, da a la guitarra un ritmo más roquero, mientras los teclados de Bill mantienen ásperas líneas de contraste armónico. "Day Of Wrath", su idea inicial procede de un canto gregoriano y toda la estructura del tema tiene un eco de sonido catedralicio y limpio. Termina la cara con otra versión instrumental, ajena como el "Nam Myo Renge Kyo" del primer disco de Sentinel, el "Gentle Thursday". Su instrumentación alcanza más hondura. Alguien les compara aquí con It´s A Beautiful Day o The Peanut Butter Conspiracy.

Music Emporium fueron una banda propicia para un tiempo de sensibilidad diferente, seguramente de imposible factura en los momentos actuales. En apenas dos años y medio de vida, y con solo este trabajo homónimo en el mercado, desaparecieron. Su líder Bill Cosby, para evitar su enlistamiento y marcha a Viet-Nam a finales de 1969, termina en la Academia Militar de West Point, eso sí, al cabo de los años contratado como Director Musical de la West Point Glee Club, su sección musical. El resto de sus miembros llevarán, a partir de entonces, una vida alejada de los escenarios, aunque con contactos puntuales y esporádicos en el planeta musical, nada que ver con el anterior empuje que les propiciara el haber pertenecido a una banda tan singular como Music Emporium. Su música epitomiza la corriente de libertad y experimentación que corría por las fallas tectónicas de la California de los finales 60. También con una geografía de albatros y pegajosos residuos marinos, de cardos corredores entre los arcenes elevados de las autopistas, émulos vegetales de unos fundadores Kerouac y Cassady que ya habían vuelto de México.














20 jul. 2017

VUELVE FARGO





THE LITTER                       "DISTORTIONS"
Acabo de ver nuevamente este año (¿es Febrero el mes más cruel...?) la segunda temporada de la serie "Fargo" de Noah Hawley y he de confesar que me encuentro en una situación de búsqueda de inspiración. Hace ya algunas horas que le estoy dando vueltas a aquellas secuencias en las que aparecen los platillos volantes, intentando sacar en claro alguna conclusión lógica. Ante la imposibilidad de hacerlo, vuelvo repetidamente a aquella otra escena, ya en el último capítulo de la serie, en la que el policía mayor trata de explicar a su hija la razón por la que tiene distribuidas en su despacho una gran cantidad de hojas, dibujadas todas ellas con signos aparentemente enigmáticos. Creo recordar que el personaje en cuestión le comenta algo referente a que las palabras, en muchas ocasiones, no sirven suficientemente para expresar nuestros sentimientos, deslocalizándolos, recluyéndolos en extremo, mientras que los signos, dependiendo de lo acertado de la imagen que representen, casi siempre tendrían mayor alcance emocional, mejor comprensión. No desecho recurrir a este artificio durante el transcurso del texto.

Los que algo me conocen saben ya de mi querencia por rodear a los protagonistas de los que escribo con ciertos datos de historia y geografía, yo quiero suponer que esta pincelada costumbrista facilita al (im)probable lector el acomodarse en un escenario inicialmente oscurecido. Será capricho, pero observo como las luces del plató parecen encenderse cuando se acercan las de los platillos volantes anteriormente mencionados, y entonces la historia reciente del estado norteamericano de Minnesota queda aparentemente ligada a la de la famosa serie de TV. Desde la parte inferior del OVNI unos cilindros escupen hacia el suelo un objeto liviano y de aspecto cuadrado. Espero a acercarme cuando ya se ha alejado el peligro y me encuentro con lo que parece ser un long-play musical, en su carpeta brillante se muestra retratada la cara completa de un ser humano. Su cabeza está atravesada por unos largos y puntiagudos clavos y alfileres y, en la parte más alta, aparecen las palabras "PEBBLES, VOl 1. 60´s PUNK & PSYCH CLASSICS".

Minnesota es entonces la patria chica de The Litter, la banda a la que se acredita el tema "Action Woman" (Scotty Records, 1967), primer corte de la cara A de la muy famosa antología comentada. Pero, como sucede en el Génesis, la oscuridad fue vencida por otra luz en Minnesota, y esta claridad provino de un grupo distinto, The Trashmen, los pioneros hit-makers locales que con su "Surfin Bird" (Garrett Records, 1963) pusieron al estado norteamericano de "Los 1000 Lagos" en el mapa del mundo bíblico-musical. [Remito en este punto al lector a una de las escenas de "La Chaqueta Metálica" (1987) de Stanley Kubrik, en la que una cuerda de reporteros filma a la patrulla protagonista, cobijados los soldados en una pared semiderruida, mientras los acordes del gran éxito surf-rock de The Trashmen sirve de banda sonora en una secuencia llena de humo, fuego y color de barro sucio y resecado].

Salvo uno de ellos, los seis miembros originales de The Litter son oriundos de la zona Minneapolis- Saint Paul, conocida como la de "Twin-Cities", capital esta última del estado,  y  se ha de decir, al hilo de la película comentada, que tuvieron ciertamente suerte en no ser reclutados para luchar en la Guerra de Vietnam. Sus nombres, Jim Kane, Denny Waite, Dan Rinaldi, Tom Murray y Bill Strandlof, al contrario que sus paisanos de "Fargo"  Blumquist, Malvo, Nygaard, Gerhardt, Solverson o Larsson, no pertenecen a la hornada original de los segundos colonizadores del estado de Minnesota (los primeros fueron franceses), mayoritariamente procedentes de Alemania y Escandinavia. Pero el verdadero cerebro detrás de la banda es Warren Kendrick, un hombre de talento inigualable, guitarrista frustado a causa de una parálisis parcial en su brazo derecho, compositor de éxito (el "Action Woman" es de su firma), propietario de los sellos locales Scotty, Warick y Hexagon, productor de The Litter y de sus gemelos The Electras (su versión del "Action Woman" aun divide a partidarios de uno u otro combo) y, además, estudioso aventajado de los efectos electrónicos de grabación. Su habilidad en este campo propicia que el efecto fuzz distorsionado, tan característico de las guitarras de Strandolf y Caplan, del que hablaremos en breve, quede fielmente reflejado tanto en los primeros singles como en los LPs posteriores de la banda.

El single que da a conocer a The Litter en 1967 es entonces el "Action Woman"/"Legal Matter", grabado en los Dove Recording Studios, lugar en el que también lo harían, dos años después, los C.A. Quintet su extraordinario "Trip Thru Hell", otra gran banda oriunda de la ciudad pero, por desgracia para ellos, totalmente desconocida fuera de sus fronteras. "Legal Matter" es un tema compuesto por Pete Townsend y ejemplariza la influencia de una "British Invasion" de la que inicialmente The Litter son convencidos seguidores. Tanto es así que Jim Kane, el verdadero líder inicial de la formación, fue el que gracias a la prematura importación e intensa audición de las entonces obras de los Yardbirds, Who, Spencer Davis Group o Small Faces, marca el camino y el estilo propio por el que serán conocidos los preliminares The Litter, una calculada puesta en escena del más crudo y puro r&b británico. La imagen que transmite el grupo es la que pretenden, puramente británica. Desde las primeras actuaciones sus vestimentas, su pelo largo (pioneros en ser rechazados en numerosos establecimientos públicos), los juegos de luces en los que apoyan sus conciertos, hasta la ocasional destrucción que Dan Rinaldi hacía de su Danelectro 59C, les convierten en el más fiel reflejo de lo que ocurría al otro lado del charco. Las versiones que hacen de las bandas inglesas son consideradas, por un público que todavía no está al tanto, como composiciones propias del grupo.

Este "Action Woman" de enero de 1967 es un auténtico producto de laboratorio. Procesado al milímetro para ser radiado en las emisoras locales de las "Twin-Cities", habla del típico mensaje chico-chica pero sin llegar a escandalizar en su lírica a las futuras compradoras del producto, tampoco a los DJs que deben popularizarlo. La distorsionada guitarra inicial de Bill Strandlof fija irremediablemente la atención del oyente, le declara su intención de perforarle el cráneo con sucesivos riffs descarnados, cercanos a una demencia que galopa incontrolada a lo largo de sus dos minutos y medio. La batería de Tom Murray tartamudea constantemente y la voz de Denny Waite se mantiene viva, cabalgando sin fisuras entre líneas de arrogancia y pretendida dominación masculina. Es una canción que habla, sin decirlo explícitamente, de falta de sexo (de sexo sucio, se entiende) y que, volviendo a la comparación con la simultánea versión de The Electras, me parece más rotunda que la que hicieron estos últimos, toda vez que el empleo por estos del clavecín la hace más barroca, más en la onda de unos The Left Banke algo endurecidos.

Desde la grabación de "Action Woman", The Litter se mueven en un torbellino de conciertos y actuaciones locales, aunque tendrán que esperar hasta el siguiente 1968 para empezar a compartir cartel con los grandes grupos de la época (Who, Yardbirds, Cream...) que se acercan a las capitales del Medio Oeste completando sus giras americanas. En Junio de 1967 su mánager, el ya mencionado Warren Kendrick, los concentra en los Dove Recording Studios de Bloomington, al norte de Minneapolis, para iniciar la grabación de su primer larga duración, "Distortions". Bill Strandolf ya no se encuentra entonces en la banda, sus desavenencias musicales con el líder Jim Kane, que se niega a seguir sus propuestas para suavizar su estilo musical, dirigiéndolo hacia pastos más armónicos en la onda de The Hollies, propicia la inmediata entrada del segundo gran guitarrista de The Litter, Tom "Zipply" Caplan. "Zippy" acaba de regresar a Minneapolis después de una breve pero fructífera estancia en California, bien empapado de psicodelia, y ofrece a Kendrick la ventaja de ser, al igual que él, un fanático de los últimos procesos tecnológicos de grabación. Como muestra de buena armonía "Zippy" aceptará además, en el momento de la grabación de "Distortions", respetar las tomas iniciales en las que Strandolf participó ("Action Woman", "A Legal Matter" y "Soul-Searchin´"), que son las que quedan definitivamente incorporadas en el disco.

Este "Distortions", que recoge el nombre del sonido fuzz distorsionado de las guitarras de Strandolf y Caplan, tan característico de The Litter, supone un fiel reflejo de lo que iba a ser un concierto de la formación. Comienza la cara A con el ya mencionado "Action Woman", tema estrella de la banda con el que abrían sus actuaciones (y que posteriormente llegarían a relegar a un segundo plano, fruto del hartazgo en su continuada interpretación, según los propios miembros del grupo), para seguir con el "What´cha Gonna Do About It" de los Small Faces. Les seguía "Codine", una versión de la amerindia Buffy St. Marie que, normalmente interpretada en la mitad de la función, ofrecía a la audiencia una dinámica más sosegada, preparándola para una nueva descarga de adrenalina eléctrica en los dos temas siguientes, las versiones de Spencer Davis Group en "Somebody Help Me" y The Who, en "Substitute". El "The Mummy", con el que termina esta primera cara, era una composición del propio Caplan que empleaban habitualmente para cerrar de forma original, y  hasta cierto punto frustrante, el tema anterior de Townsend.

La cara B se inicia con otra versión de Skip James, el conocido "I´m So Glad", pero esta vez más en la línea en la que lo interpretaron Cream en su "Fresh Cream" de 1966, plena de espacio para que la voz de Denny Waite, y el resto de los instrumentos, se explayen sin dificultad alguna. Prosiguen dos nuevas versiones, la primera sobre un nuevo tema de Townsend, el ya mencionado "A Legal Matter", la segunda "Rack My Mind" del "Roger The Engineer" de The Yardbirds (para mí el mejor tema de la grabación). Continúa el "Soul-Searchin´", obra del mismo Kendrick, y culminan el trabajo con la versión del "I´m A Man" de Ellas McDaniel, alias Bo Diddley, sin duda el momento en el que más claramente se puede adivinar la nueva deriva psicodélica en la que The Litter se embarcarían con su siguiente grabación, el "$100 Fine" de 1968. "Distortions" sale a la luz en Diciembre de 1967 y, aunque vende más ejemplares (inicialmente se prensan un total de 2000 unidades) que su primer single "Action Woman"/"Legal Matter", no llega a tener más que un limitado impacto local, muy lejos de las listas de éxitos nacionales.

El destornillante texto de A. Seltzer ("Rock Critic At Large...") en el "Pebbles Volume 2" (en el que The Litter cierran con "I´m A Man") habla de unas bandas (se entiende que son las que aparecen en las recopilaciones) consideradas como "perdedoras en un escenario donde incluso Question Mark & The Mysterians se consideraban ganadores. Comodines en un mundo lleno de ases. Las deformadas excrecencias de la mentalidad juvenil en este album son tan claramente sucias que ni siquiera Lenny Kaye tuvo el coraje de incorporarlas a su "Nuggets". The Litter fue una de esas bandas, quizás la más arquetípica en el genuino estilo punk de la época (antes, incluso, que la acepción del término garaje llegara a emplearse) porque se ajustó mejor que ninguna otra a los gustos y tendencias del momento. Imagen premeditadamente inglesa, acorde con la transmitida por los grandes grupos de la  "British Invasion", grandes versiones del mejor r&b de las bandas de las Islas, actuaciones plenas de efectos estroboscópicos y de violencia instrumental, empleo del fuzz, elemento distorsionador del sonido de las guitarras previo a los pedales wah-wah. Sus actuaciones en directo fueron consideradas como las más vibrantes en su tiempo (llegaron a ser considerados ganadores, en un celebrado evento local, en el que competían con Blue Cheer como grupo con sonido más fuerte). 


"Distortions", ya agotada en 1970 su primera tirada (y sin intención de reeditarse por su sello de entonces, ABC Records), fue la primera obra en considerarse como clásica del nuevo sonido garaje americano. Los coleccionistas, de entonces, ya empezaron a pagar sumas cercanas a las tres cifras para hacerse con un ejemplar de este trabajo. Las sucesivas y posteriores reediciones de los sellos Get-Hip y Sundazed, además de hacer justicia a una banda única, demostraron el interés que seguía suscitando la nueva música que "Pebbles" había dado a conocer a los aficionados, muy a finales de la década de los 70. Y es que el característico estilo punk-garaje del "Distortions", que anticipa la psicodelia "high-energy" de sus posteriores trabajos, podría muy bien ser tomado como el de la banda sonora de los OVNIS recientemente avistados en la zona norte del Medio-Oeste americano, o, mejor aun, como la de la tercera y última serie de "Fargo".