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16 ago. 2017

HALL OF FAME VI: SLY STONE



SLY AND THE FAMILY STONE                         "STAND!"
No me resulta fácil reconocerlo pero afirmo que el cénit del verano contiene una eclosión acelerada de partículas en descomposición, de emociones insatisfechas y de entusiasmos que rara vez se cumplen, también una sucesión de paisajes extenuados por el calor en una meseta diezmada por las plagas, allí donde vivo. La violencia del sol tiende a ser tan poco agradable, y aunque reconforta sus quemaduras mediante el antídoto de exposiciones extremas (colores cargados de azufre y aire con sabor a cuero quemado), por la noche defrauda porque todavía sueña con hacer más daño del que produjo el día anterior. Salir de la ciudad a la campiña cercana significa un viaje semejante al origen deshidratado del mundo, es acercarse al ombligo de la tierra y levantar un sarcófago repleto de hormigas y otros insectos que, ajenos a la combustión de la atmósfera, trabajan sin descanso para sostener un universo sin almíbar, inmersos en un microcosmos apenas perceptible. Ese culmen de la época estival se convierte, entonces, en una costra de palabras agobiadas por temperaturas implacables, voces heridas que no acabarán de sanar hasta que lleguen las primeras lluvias.

Contemplo fascinado la posibilidad de que alguien lea estos disparates en idéntica madrugada de cualquier 17 de Agosto, fecha en la que Sly and The Family Stone actuaron ante una audiencia de más de 500.000 personas en el Festival de Woodstock del mismo mes de 1969. Yo declaro que surgiría entonces una suerte de encantamiento, producto exclusivo de esas emociones estivales de las que antes hablaba, en las que la magia del solsticio de verano podría retrasarse casi dos meses, y aun más, que de la mano de ese improbable lector viajaríamos juntos hasta el punto álgido de la cultura hippie y de la consolidación de la psicodelia. Sería fantástico comprobar cómo la conjunción de algunos espíritus solitarios no necesitara de altares para llevarse a cabo, tan solo una coincidencia astral, menos aun, el capricho imaginario de unos pocos que creyeran que la telepatía aun pudiera funcionar entre los noctámbulos eléctricos.

Sly Stone (alias artístico de Sylvester Stewart, verdadero nombre de nuestro personaje) justo me saca una década y, he de admitirlo, ha aprovechado parte de su vida bastante mejor de lo que yo lo he hecho. En 1967, fecha en que publica con su The Family Stone su primer Lp "A Whole New Thing", con tan solo 24 años ya se le podía considerar como algo más que una gran promesa en el negocio musical. Educado en una familia donde sus progenitores auspician desde edad temprana la inmersión musical de su prole (además de fuertes creencias religiosas), completa su formación en el Vallejo Junior College, localidad ubicada en la zona más industrial del Bay-Area de San Francisco. Sus antecedentes son apabullantes, virtuoso de los teclados a los 9 años, domina la guitarra, el bajo y la batería a los 11. Dj de prestigio en varias emisoras locales, desde principios de los 60 da a conocer a su audiencia, mayoritariamente negra, además de las novedades del soul del momento los mejores productos de la "invasión británica" de la época. Coproductor del sello Autumm, trabaja con grupos ya consagrados como The Beau Brummels o el The Great Society de Grace Slick. Tiene además tiempo para grabar por su cuenta, acompañado de parte de su familia, varios singles que llegarán a tener cierta repercusión local.

En el silencio de las 5:45 de la tarde (cuando tres cuartos de la persiana intentan luchar contra el bochorno), alguien me informa que Lou Graham pidió a Freddie Stewart que convenciera a su hermano Sylvester para unificar las dos bandas entonces existentes, Sly and The Stones y Freddie & The Stone Souls. Nace así en 1966 Sly and The Family Stone, un conglomerado musical donde no solo destacan los lazos familiares, también lo hace por ser una de las primeras bandas multirraciales, además de que sus miembros fueran de ambos sexos, una primicia fuera del círculo de grupos folk de la época. Sly Stone será, además del principal compositor, el encargado de los teclados de la nueva formación. Junto a su hermano Freddie, que continuará con la guitarra y Cynthia Robinson, a la trompeta, forman el terceto nigger inicial. El dúo whitey de Gregg Errico, batería, y Jerry Martini, saxofón, completan el primer quinteto de la familia Stone, al que se incorporan los coros de las Little Sister (con las voces de Vet, otra de las hermanas de Sly, más las de Mary McCreary [futura esposa de Leon Russell], y Elva Mouton). Rose será la última de las hermanas Stewart en incorporarse a la familia Stone, aunque lo hará a partir de su segundo trabajo "Dance To The Music" de 1968.

Sly and The Family Stone publican su primer trabajo, "A Whole New Thing", en Octubre de 1967 en el sello Epic, subsidiario entonces del todopoderoso CBS. El título ya puede dar una idea de lo que pretendían los componentes de la banda. Una mezcla de soul, rock, jazz y primigenio funk, bañado todo ello con un aroma de pop dulcemente irritante que, lejos de entusiasmar a las masas, fracasa en su intento inicial de llegar a lo más alto en los listados de ventas. En 1968 le siguen dos nuevos trabajos, "Dance To The Music" en Abril y "Life" en Septiembre. El primero de ellos cambia para bien la trayectoria de la banda al conseguir su primer single homónimo llegar al top-ten de las listas. Quedan ya asentadas las características básicas del sonido de la formación. Brillantes y explosivas composiciones donde destacan instrumentalmente, además del descarado teclado de Sly, un bajo de Jerry Graham que eleva a la categoría de clásica su técnica del "slapping", y la batería siempre inquieta de Gregg Errico, objeto de muchos samplers posteriores. Las líneas de vientos de Rose y Jerry, simultaneadas con un empleo novedoso de las voces como elementos orquestales, sirven para vigorizar unas melodías que, a veces y por sorpresa, rompen incluso con la cadencia inicial de las canciones. En "Life", a pesar de mantener todavía un encomiable nivel de calidad, la banda no consigue igualar la recepción popular de su anterior trabajo.


Es "Stand!", el cuarto Lp de la banda publicado en Mayo de 1969, el que eleva a Sly and The Family Stone al olimpo de la (efímera) gloria. Si su "Dance To The Music" marca la pauta del nuevo, y más excitante, sonido de finales de la década, "Stand!" será el disco que consolide y agrande aún más su innovadora apuesta. "Stand!", el tema que abre el disco, contiene una melodía que parece ajustarse inicialmente hacia un medio tiempo pop para, en los últimos 49 segundos, romperse en una terrorífica coda gospel que eleva la composición a niveles de galope lunar. En la pausada "Don´t Call Me Nigger, Whitey" su grandeza reside en la reiterada repetición del coro, una suerte de mantra cercana a la propia consunción de su controvertido enunciado. "I Want To Take You Higher" marca una de las muchas cumbres del disco cuando, además de los magníficos solos instrumentales (en los que intervienen todos los miembros de la banda, salvo la batería de Gregg), los turnos a las voces (fíjense además en los arreglos de base, un runrún de tembloroso taladro móvil), elevan el ritmo final del tema hacia atmósferas de auténtica celebración festiva. "Somebody´s Watching You" es quizás el tema más pop, su pegadiza armonía presagia un no tan lejano futuro donde la música disco acabaría imponiéndose en las pistas de baile. "Sing A Simple Song" señala la vuelta al más genuino trote funk, las voces espaciadas, los coros de Little Sisters, la instrumentación agudizada por la urgencia melódica, todo fluye en capas superpuestas, en sonidos semejantes a ecos de nácar, a latidos del acero más inoxidable.

"Everyday People", tema que llega como single al número uno de las listas en el mes de Junio de 1969, abre la cara B. Su potencia instrumental (aquí destaca de nuevo el slapping del bajo de Larry Graham), su sencillez coral, la ingenuidad de su armonía, todo ello inundado por ecos semejantes a una canción infantil, hicieron de esta composición una de las más populares de este "Stand!". "Sex Machine", casi 14 minutos de exclusiva jam instrumental, muestra el portentoso virtuosismo técnico de la banda. Los turbadores riffs de guitarra de Freddie, el vocoder de Sly, el solo de batería final de Gregg, los vientos de Jerry y Rose, el infatigable golpe del bajo de Larry, todo desemboca en lo que, para el que suscribe, conforma el escondido huevo de Pascua del Lp. Cierra "You Can Make It If You Try", aquí los vientos suenan más funky que nunca, las voces de Sly, Freddie y Larry (éste ha dejado su bajo al mismo Sly) siguen reforzando las líneas armónicas del sonido, los arreglos en los teclados tejen una tupida red de nuevas sensaciones neo-soul.

El éxito de "Stand!" fue inmediato. Un tercer puesto en la US Top R&B Albums y el treceavo en el US Billboard Pop Albums ratifica el alcance de su inmediata notoriedad. A finales de 1969 ya conseguía llegar a los 500.000 ejemplares vendidos, al millón dos años después, a los tres millones en 1986. La excelencia en la crítica de los medios de la época, que resaltan la novedad de Sly and The Family Stone como primer grupo multirracial y (permítanme la expresión) unisex, además de banda portaestandarte, con sus textos reivindicativos, del más representativo mensaje de una generación hippie, propulsora de un cambio social que nunca llegó a culminar, les abren la puerta en el mes de Agosto del Festival de Woodstock donde, sin género de dudas, se convierten en uno de los grandes triunfadores del más colosal evento musical de la historia. El brillante acontecimiento que supone su original apuesta sonora, las bases del nuevo sonido soul-funk puestas al servicio de una audiencia (que no alcanzaba poco antes a comprender su alcance y magnitud), y el éxito y reconocimiento internacional, sirven para que los grandes músicos de entonces, James Brown, Jimi Hendrix, Miles Davis, Marvin Gaye o The Jackson Five queden rendidos al nuevo astro de los últimos sesenta.

Y es curiosamente "Stand!" el trabajo con el que se inicia el declive de la banda, más acusado en el caso del propio Sly Stone. Año y medio sin grabar más que un single (el magnífico "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" / "Everybody Is A Star"), y la edición por el sello Epic del "Greatest Hits" (supuestamente obligados ante la constante petición de novedades por parte del mercado) en Noviembre de 1970, los miembros del grupo se han trasladado ya al barrio de Bel-Air en Los Ángeles donde pasan en el piso-estudio de Sly jornadas de noches interminables. El efecto de un consumo constante y desmesurado de cocaína y otros sucedáneos hace fuerte mella en sus componentes, además de dar fuelle a las primeras rencillas en el seno de la formación. El ego de un incontrolable Sly Stone (comienza a ausentarse en numerosos conciertos previamente contratados), agrandado por los elogios de una camarilla de advenedizos que pretende sacar tajada de su buena estrella, le lleva a retraerse en su piso-estudio angelino, de modo que, sin dejar de contar con la participación del resto de The Family Stone, será Sly prácticamente el único timón que dirija la grabación de su legendario "There´s A Riot Goin´On" en Noviembre de 1971. Larry Graham y Gregg Errico abandonan la banda justo después de la grabación. Lejos han quedado los momentos evocados en el texto del reverso del "Dance To The Music": "No cambiaría mi grupo ni por todo el té de México", se han roto también los lazos de unión de una banda que, en sus momentos crepusculares, el propio Sly Stone consideró como la feliz ampliación de su propia familia.

El impulso de su propia fama hace que Sly Stone siga manteniéndose en primera línea comercial durante sus siguientes trabajos con una The Family Stone remozada, "Fresh" (1973) y "Small Talk" (1974), aunque, desde luego, lejos de la explosión que supusieron sus anteriores obras. Su traslado a Nueva York ese mismo año (hay quienes aseguran que se mudan de Los Ángeles ante las presiones de un Black Panther Party cada vez más intransigente), no consigue reconducir su trayectoria ni tampoco elevar el listón creativo de nuestro protagonista, más bien al contrario, sus excesos se incrementan y algunos de ellos (la boda con Kathy Silva en el Madison Square Garden neoyorquino, la guardia pretoriana de guardaespaldas convictos o el alquiler del jet privado de Liz Taylor para acudir a distintos conciertos) han entrado ya en el historial de las mayores extravagancias de las grandes estrellas del rock. Su decadencia fue en aumento durante las siguientes décadas, incapaz de mantener un mínimo común artístico que le permitiera volver a la palestra de las primeras figuras. Baste señalar que en 1993, en el acto de su inclusión en el Hall of Fame, junto a la totalidad de los miembros originales de The Family Stone, Sly desaparece del escenario a la mitad de la actuación ante el asombro generalizado de todos los asistentes.

No es costumbre de esta casa hacer leña del árbol caído, por lo que no nos detendremos en las múltiples referencias al declive que siguió aquejando a nuestro protagonista, tanto en su azarosa vida personal como en el desastroso manejo y gestión de su legado musical y, consecuentemente, de su patrimonio económico. Desde 1975 tan solo 4 álbumes acreditan la presencia de nuestro artista, uno en solitario ese mismo año, "High On You", los otros tres como Sly and The Family Stone (nada que ver con la banda originaria), "Heard Ya Miss Me, Well I´m Back" (1976), "Back On The Right Track" (1979) y "Ain´t But The One Way" (1982). Nada del otro mundo. Las colaboraciones con George Clinton y su Funkadelic o con Bobby Womack son, quizás, las anotaciones más interesantes de una carrera musical que, pasada la primera mitad de los 80, ya no tiene nada significativo que reseñar. Una verdadera lástima. Un final realmente indigno para un artista genial que elevó a las audiencias, quince años antes, a las más altas cimas de la música popular contemporánea.


















31 jul. 2017

RAREZAS XIII: CARDOS VOLADORES





MUSIC EMPORIUM                      "MUSIC EMPORIUM"
Existen algunos autores que se mueven mejor entre arenas movedizas, se les antoja más interesante una sucesión de paisajes que choquen entre sí por ser hermosamente antagónicos. Pienso, por ejemplo, en aquellos que evocan la belleza sinuosa de una campiña exhuberante para contraponerla, antes o después, con el panorama herrumbroso de un cementerio de automóviles. O los que imaginando fabulosas acrobacias del super-héroe entre rascacielos de cristal, las confrontan, al capricho del deslizamiento, con el empuje de las aliagas resecas por carreteras secundarias del oeste. Debe existir un misterio genuino que cruza como un gato montés razones que nos son desconocidas. O plagas bíblicas que, aunque se hayan cumplido en su integridad histórica, sigan siendo amenazadoras. Hay quienes creen que vivimos en un mundo de sorbos, de instantes sin relación, completamente libres en su insignificancia, y andamos por un mismo camino que es diferente a cada paso. El dolor y la felicidad se encuentran en la misma cápsula.

Opongo entonces la primera imagen que me viene a la cabeza después de leer el texto de presentación del disco: "Semejante a una gloriosa supernova desde una galaxia apenas visible desde la Tierra, The Music Emporium explosionaron apaciguadamente sobre los sulfurosos firmamentos de Los Ángeles en 1969 y, tan solo después de un año de existencia, desaparecieron sin que apenas nadie los percibiera"..., y lo hago frente al desasosiego que otorga en estas últimas jornadas cobijo a mis sueños reales. Una perenne sucesión de días de calor agobiante, de noches sin arranque porque la necesidad del descanso no las alcanza, un tránsito interminable por regiones polvorientas, casi lunares. En el encuadre final de la visión dos personas caminan sin rumbo fijo hasta que, en una carretera secundaria, una desvencijada Toyota Hilux les recoge sin apenas ya esperanza. Varios temporeros mexicanos se agolpan en la parte trasera de la camioneta y uno de ellos les mira con ojos de serpiente nauyaca.


Music Emporium se mueven en la South Bay Area de Los Ángeles, entre las zonas costeras de El Segundo hasta los cerros de Palos Verdes y, ya en la parte baja de la bahía, desde Long Beach hasta Orange County. Ese es su entorno geográfico natural; líneas casi interminables de playas, con algunos malecones reconstruidos que se introducen como alfileres en la epidermis del mar, colocadas en paralelo con vías de circunvalación que, conforme giran hacia la interestatal de San Diego y se alejan del litoral, varían sus paisajes desde interminables edificaciones de un solo nivel (y pequeños jardines con palmeras tranplantadas), hasta otros donde priman accidentadas colinas cubiertas de matorrales. La cadena montañosa de San Gabriel sirve de telón de fondo a una ciudad de Los Ángeles en la que, ni la geografía de acueductos de "Chinatown", ni el amnésico pigmento de "Mullholland Drive", han hecho todavía mella en nuestros jóvenes protagonistas.


La Universidad de UCLA es el punto neurálgico en donde inicialmente encontramos al principal personaje de Music Emporium, Bill "Casey" Cosby, también a sus dos primeros compañeros de experiencias musicales, Thom Wade y  Steve Rustad. Bill es el típico chico sin complexión atlética californiana, tímido, ni muy alto ni demasiado bajo, con dentadura algo disimilar y una presencia que él mismo considerará como perturbadora. Desde los 7 años practica el acordeón, y su nivel de virtuosismo llega a cotas que le convierten, ya desde edad muy temprana, en uno de los instrumentistas más dotados y premiados del país (el mismo Frank Sinatra le llega a entregar el "United States Accordion Championship" de 1967). Thom Wade y Steve Rustad, por el contrario, entran más fácilmente dentro del círculo de las innumerables admiradoras femeninas que pueblan el campus. Thom, además de tocar la guitarra, compone al unísono con Bill sus primeros temas, también canta, aunque será Steve el que habitualmente dará la cara con su voz. El nombre de la banda es Gentle Thursday y se mueven básicamente por el circuito de locales universitarios.

Thom es el que abre la mente de Bill al introducirle en la música de unos Love de los que no se pierden ningún concierto. El Los Ángeles de la segunda mitad de los 60 es un inmenso caleidoscopio donde se puede encontrar el rock más innovativo y ruidoso de la época. Las actuaciones de Strawberry Alarm Clock, The Doors, Iron Butterfly, Canned Heat, Sly & The Family Stone, Janis Joplin se suceden sin parar en los locales míticos de la escena californiana, Kaleidoscope, Cheetah, Pasadena Civic, Troubadour, Whiskey, The Bear en Huntington Beach o The Bank en la cercana Torrance. Bill "Casey" Cosby hace tiempo que ha decidido utilizar el rock como nueva vía de expresión artística, poniendo la base de su educación clásica musical, que también recoge retazos de influencias del jazz, al servicio de la corriente contracultural, un epíteto que le convence más que la psicodelia, término con el que nunca llegó a congeniar.

Para conseguir sus objetivos Bill decide crear una nueva banda y prescindir de Thom y Steve, aunque el primero siguiese colaborando periódicamente en labores de letrista y composición. Nace entonces Cage, una formación que contiene una original y pionera base rítmica femenina, la de Dora Wahl, vecina y amiga desde la infancia (la última fotografía es la suya), a la batería y Carolyn Lee (su futura esposa), al bajo y voces, compañeras ambas de la UCLA Glee Club, también con acreditados curriculum de formación clásica. La complementa Dave Padwin, un oriundo de Chicago, sin educación musical previa, al que conocen en la Guitar Center de Santa Mónica Boulevard. Su historial aparece repleto de actuaciones con bandas de versiones en el Midwest, hasta que decide probar mejor suerte mudándose hasta Los Ángeles. La técnica a la guitarra de Dave, desacomplejada e instintiva, encaja a la perfección con la idea original de Bill, una suerte de música expansiva, ruidosa y embrollada, a la vez compendio de claridad íntima y de oscuridad armoniosa, idónea para penetrar en las mentes de una sociedad necesitada de liberar sus ataduras más convencionales.

Curiosamente las actuaciones de los primeros Cage no se suceden en los locales clásicos del Sunset Boulevard, al contrario, existe un rechazo incomprensible de los gerentes y dueños hacia su tipo de música, motivo que les empuja a dejarse ver más por las salas que componen el circuito universitario, un itinerario alternativo que aceptaba propuestas más excepcionales. Recintos como el club The Odissey del Pacific Coast Highway de Hermosa Beach, acogen asíduamente a una banda que ya destacaba por la increíble fuerza de sus directos, altísimo volumen en las piezas más duras o de medio- tiempo, susurros apenas audibles en las baladas, armonías vocales que les asemejaban a unos Jefferson Airplane o, mejor aun, a unos Carpenters, que se encuentran entonces en la cresta de la ola, y con los que llegan a intimar. Es a comienzos de 1969 cuando Cage ya tiene suficiente material para grabar un album y entran en escena dos nuevos personajes, Bill Lezarus como futuro Productor y Jack Ames, recien despedido del sello que fundó, Liberty Records, como Ingeniero de sonido. Es éste último el que, con vistas a una mayor aceptación comercial, propone a Bill Cosby el cambio de nombre de Cage a Music Emporium.

Ante la falta de fondos para una grabación en condiciones, Jack Ames decide mantener las demos originales que Bill Lazerus había realizado en la Sunset Sound Recorders Studio (un local que recogió desde las grabaciones de las primeras bandas sonoras de las películas de Walt Disney hasta los primeros álbumes de The Doors). Lo único que re-graba Jack son las voces, en solitario de Bill Cosby o en dúo con Carolyn Lee, y lo hace sobre las bases instrumentales previamente editadas en las cintas primitivas. Se publican 10 temas originales del álbum homónimo, la mayoría de ellos compuestos por Cosby, con varias participaciones del Thom Wade y tan solo una de Dave Padwin. La primera y única tirada alcanza las 300 copias, publicándose bajo el sello Sentinel. Huelga decir que el éxito comercial no existió en el vocabulario de la época y que, conforme van pasando los años, este "Music Emporium" se hace mítico y llega a venderse por sumas económicas más que considerables. (Consta en la red la mención de una copia original proveniente de nuestro país y  que fue vendida por más de 2.500$). La portada del disco, muy celebrada entre los coleccionistas, muestra un original diseño de Stephen Rustad y Mike Higgins Hall, el contorno de las puertas y ventanas de la cabaña aparecen recortadas y muestran a los miembros de la banda retratados en los cerros de Palos Verdes, sus figuras reflejan un halo intranquilizador.

El álbum, el que circula entre la mayoría de los aficionados, es el que re-editó el sello Sundazed Music en 2001 bajo la supervisión del gran Bob Irwin. Su trabajo, ciertamente encomiable, ha mejorado las bases de las cintas originales, ampliando un sonido que, reconocido por los mismos componentes de la banda, se acerca mucho al que Bill Cosby pretendió inicialmente para el ábum de 1969. Abre la cara A "Nam Myo Renge Kyo", una suerte de canto budista (rama flores del loto japonés) con letra de Wade, y que destaca tanto por el trote percusivo de Dora Wahl, que recuerda en mucho a la mejor Maureen Tucker de Velvet Underground, como por los propios teclados de Cosby, una suerte de molinillo giratorio que arañará desde entonces el cielo. "Velvet Sunsets", un tema que rememora a los amigos caídos en una guerra de Viet-Nam entonces ya muy impopular, le sigue y expone sin paliativos la elegancia verbal de Carolyn Lee. En "Prelude" destaca de nuevo la percusión de Dora con sus redobles a lo Ginger Baker, y el órgano de Bill, con ocasionales pinceladas de Iron Butterfly. "Catatonic Variations" es el tema más oscuro del disco, representación de la más eclipsadas imágenes de un Norman Bates imperecedero. "Times Likes This", que junto a "Nam Myo Renge Kyo" se editó como único single del Lp, suena y mejora a Buffalo Springfield. "Gentle Thursday", el tema que definió por primera vez la misma esencia de la banda, es la canción que aporta mayor estructura y composición puramente clásica, también cuenta con un vaporoso ejercicio vocal que Carolyn llena de magia femenina. Cierra la cara A la versión instrumental del "Nam Myo Renge Kyo".

La cara B se inicia con "Winds Have Changed" y aquí la guitarra de Dave Padwin resplandece en esquinas escondidas (el oyente debe estar atento), mientras las voces de Bill y Carolyn emulan a unos Carpenters (sin llegar a sus cumbres, justo es reconocerlo). "Cage" es el tema que mejor ejemplariza el poderoso rango instrumental y vocal de la banda, de hecho era el de mayor duración en los conciertos de Music Emporium, y quizás por ello, al verse reducido su minutaje, queda como relegado, sin la importancia que se merecería. "Sun Never Shines", la única composición de Dave Padwin, da a la guitarra un ritmo más roquero, mientras los teclados de Bill mantienen ásperas líneas de contraste armónico. "Day Of Wrath", su idea inicial procede de un canto gregoriano y toda la estructura del tema tiene un eco de sonido catedralicio y limpio. Termina la cara con otra versión instrumental, ajena como el "Nam Myo Renge Kyo" del primer disco de Sentinel, el "Gentle Thursday". Su instrumentación alcanza más hondura. Alguien les compara aquí con It´s A Beautiful Day o The Peanut Butter Conspiracy.

Music Emporium fueron una banda propicia para un tiempo de sensibilidad diferente, seguramente de imposible factura en los momentos actuales. En apenas dos años y medio de vida, y con solo este trabajo homónimo en el mercado, desaparecieron. Su líder Bill Cosby, para evitar su enlistamiento y marcha a Viet-Nam a finales de 1969, termina en la Academia Militar de West Point, eso sí, al cabo de los años contratado como Director Musical de la West Point Glee Club, su sección musical. El resto de sus miembros llevarán, a partir de entonces, una vida alejada de los escenarios, aunque con contactos puntuales y esporádicos en el planeta musical, nada que ver con el anterior empuje que les propiciara el haber pertenecido a una banda tan singular como Music Emporium. Su música epitomiza la corriente de libertad y experimentación que corría por las fallas tectónicas de la California de los finales 60. También con una geografía de albatros y pegajosos residuos marinos, de cardos corredores entre los arcenes elevados de las autopistas, émulos vegetales de unos fundadores Kerouac y Cassady que ya habían vuelto de México.














20 jul. 2017

VUELVE FARGO





THE LITTER                       "DISTORTIONS"
Acabo de ver nuevamente este año (¿es Febrero el mes más cruel...?) la segunda temporada de la serie "Fargo" de Noah Hawley y he de confesar que me encuentro en una situación de búsqueda de inspiración. Hace ya algunas horas que le estoy dando vueltas a aquellas secuencias en las que aparecen los platillos volantes, intentando sacar en claro alguna conclusión lógica. Ante la imposibilidad de hacerlo, vuelvo repetidamente a aquella otra escena, ya en el último capítulo de la serie, en la que el policía mayor trata de explicar a su hija la razón por la que tiene distribuidas en su despacho una gran cantidad de hojas, dibujadas todas ellas con signos aparentemente enigmáticos. Creo recordar que el personaje en cuestión le comenta algo referente a que las palabras, en muchas ocasiones, no sirven suficientemente para expresar nuestros sentimientos, deslocalizándolos, recluyéndolos en extremo, mientras que los signos, dependiendo de lo acertado de la imagen que representen, casi siempre tendrían mayor alcance emocional, mejor comprensión. No desecho recurrir a este artificio durante el transcurso del texto.

Los que algo me conocen saben ya de mi querencia por rodear a los protagonistas de los que escribo con ciertos datos de historia y geografía, yo quiero suponer que esta pincelada costumbrista facilita al (im)probable lector el acomodarse en un escenario inicialmente oscurecido. Será capricho, pero observo como las luces del plató parecen encenderse cuando se acercan las de los platillos volantes anteriormente mencionados, y entonces la historia reciente del estado norteamericano de Minnesota queda aparentemente ligada a la de la famosa serie de TV. Desde la parte inferior del OVNI unos cilindros escupen hacia el suelo un objeto liviano y de aspecto cuadrado. Espero a acercarme cuando ya se ha alejado el peligro y me encuentro con lo que parece ser un long-play musical, en su carpeta brillante se muestra retratada la cara completa de un ser humano. Su cabeza está atravesada por unos largos y puntiagudos clavos y alfileres y, en la parte más alta, aparecen las palabras "PEBBLES, VOl 1. 60´s PUNK & PSYCH CLASSICS".

Minnesota es entonces la patria chica de The Litter, la banda a la que se acredita el tema "Action Woman" (Scotty Records, 1967), primer corte de la cara A de la muy famosa antología comentada. Pero, como sucede en el Génesis, la oscuridad fue vencida por otra luz en Minnesota, y esta claridad provino de un grupo distinto, The Trashmen, los pioneros hit-makers locales que con su "Surfin Bird" (Garrett Records, 1963) pusieron al estado norteamericano de "Los 1000 Lagos" en el mapa del mundo bíblico-musical. [Remito en este punto al lector a una de las escenas de "La Chaqueta Metálica" (1987) de Stanley Kubrik, en la que una cuerda de reporteros filma a la patrulla protagonista, cobijados los soldados en una pared semiderruida, mientras los acordes del gran éxito surf-rock de The Trashmen sirve de banda sonora en una secuencia llena de humo, fuego y color de barro sucio y resecado].

Salvo uno de ellos, los seis miembros originales de The Litter son oriundos de la zona Minneapolis- Saint Paul, conocida como la de "Twin-Cities", capital esta última del estado,  y  se ha de decir, al hilo de la película comentada, que tuvieron ciertamente suerte en no ser reclutados para luchar en la Guerra de Vietnam. Sus nombres, Jim Kane, Denny Waite, Dan Rinaldi, Tom Murray y Bill Strandlof, al contrario que sus paisanos de "Fargo"  Blumquist, Malvo, Nygaard, Gerhardt, Solverson o Larsson, no pertenecen a la hornada original de los segundos colonizadores del estado de Minnesota (los primeros fueron franceses), mayoritariamente procedentes de Alemania y Escandinavia. Pero el verdadero cerebro detrás de la banda es Warren Kendrick, un hombre de talento inigualable, guitarrista frustado a causa de una parálisis parcial en su brazo derecho, compositor de éxito (el "Action Woman" es de su firma), propietario de los sellos locales Scotty, Warick y Hexagon, productor de The Litter y de sus gemelos The Electras (su versión del "Action Woman" aun divide a partidarios de uno u otro combo) y, además, estudioso aventajado de los efectos electrónicos de grabación. Su habilidad en este campo propicia que el efecto fuzz distorsionado, tan característico de las guitarras de Strandolf y Caplan, del que hablaremos en breve, quede fielmente reflejado tanto en los primeros singles como en los LPs posteriores de la banda.

El single que da a conocer a The Litter en 1967 es entonces el "Action Woman"/"Legal Matter", grabado en los Dove Recording Studios, lugar en el que también lo harían, dos años después, los C.A. Quintet su extraordinario "Trip Thru Hell", otra gran banda oriunda de la ciudad pero, por desgracia para ellos, totalmente desconocida fuera de sus fronteras. "Legal Matter" es un tema compuesto por Pete Townsend y ejemplariza la influencia de una "British Invasion" de la que inicialmente The Litter son convencidos seguidores. Tanto es así que Jim Kane, el verdadero líder inicial de la formación, fue el que gracias a la prematura importación e intensa audición de las entonces obras de los Yardbirds, Who, Spencer Davis Group o Small Faces, marca el camino y el estilo propio por el que serán conocidos los preliminares The Litter, una calculada puesta en escena del más crudo y puro r&b británico. La imagen que transmite el grupo es la que pretenden, puramente británica. Desde las primeras actuaciones sus vestimentas, su pelo largo (pioneros en ser rechazados en numerosos establecimientos públicos), los juegos de luces en los que apoyan sus conciertos, hasta la ocasional destrucción que Dan Rinaldi hacía de su Danelectro 59C, les convierten en el más fiel reflejo de lo que ocurría al otro lado del charco. Las versiones que hacen de las bandas inglesas son consideradas, por un público que todavía no está al tanto, como composiciones propias del grupo.

Este "Action Woman" de enero de 1967 es un auténtico producto de laboratorio. Procesado al milímetro para ser radiado en las emisoras locales de las "Twin-Cities", habla del típico mensaje chico-chica pero sin llegar a escandalizar en su lírica a las futuras compradoras del producto, tampoco a los DJs que deben popularizarlo. La distorsionada guitarra inicial de Bill Strandlof fija irremediablemente la atención del oyente, le declara su intención de perforarle el cráneo con sucesivos riffs descarnados, cercanos a una demencia que galopa incontrolada a lo largo de sus dos minutos y medio. La batería de Tom Murray tartamudea constantemente y la voz de Denny Waite se mantiene viva, cabalgando sin fisuras entre líneas de arrogancia y pretendida dominación masculina. Es una canción que habla, sin decirlo explícitamente, de falta de sexo (de sexo sucio, se entiende) y que, volviendo a la comparación con la simultánea versión de The Electras, me parece más rotunda que la que hicieron estos últimos, toda vez que el empleo por estos del clavecín la hace más barroca, más en la onda de unos The Left Banke algo endurecidos.

Desde la grabación de "Action Woman", The Litter se mueven en un torbellino de conciertos y actuaciones locales, aunque tendrán que esperar hasta el siguiente 1968 para empezar a compartir cartel con los grandes grupos de la época (Who, Yardbirds, Cream...) que se acercan a las capitales del Medio Oeste completando sus giras americanas. En Junio de 1967 su mánager, el ya mencionado Warren Kendrick, los concentra en los Dove Recording Studios de Bloomington, al norte de Minneapolis, para iniciar la grabación de su primer larga duración, "Distortions". Bill Strandolf ya no se encuentra entonces en la banda, sus desavenencias musicales con el líder Jim Kane, que se niega a seguir sus propuestas para suavizar su estilo musical, dirigiéndolo hacia pastos más armónicos en la onda de The Hollies, propicia la inmediata entrada del segundo gran guitarrista de The Litter, Tom "Zipply" Caplan. "Zippy" acaba de regresar a Minneapolis después de una breve pero fructífera estancia en California, bien empapado de psicodelia, y ofrece a Kendrick la ventaja de ser, al igual que él, un fanático de los últimos procesos tecnológicos de grabación. Como muestra de buena armonía "Zippy" aceptará además, en el momento de la grabación de "Distortions", respetar las tomas iniciales en las que Strandolf participó ("Action Woman", "A Legal Matter" y "Soul-Searchin´"), que son las que quedan definitivamente incorporadas en el disco.

Este "Distortions", que recoge el nombre del sonido fuzz distorsionado de las guitarras de Strandolf y Caplan, tan característico de The Litter, supone un fiel reflejo de lo que iba a ser un concierto de la formación. Comienza la cara A con el ya mencionado "Action Woman", tema estrella de la banda con el que abrían sus actuaciones (y que posteriormente llegarían a relegar a un segundo plano, fruto del hartazgo en su continuada interpretación, según los propios miembros del grupo), para seguir con el "What´cha Gonna Do About It" de los Small Faces. Les seguía "Codine", una versión de la amerindia Buffy St. Marie que, normalmente interpretada en la mitad de la función, ofrecía a la audiencia una dinámica más sosegada, preparándola para una nueva descarga de adrenalina eléctrica en los dos temas siguientes, las versiones de Spencer Davis Group en "Somebody Help Me" y The Who, en "Substitute". El "The Mummy", con el que termina esta primera cara, era una composición del propio Caplan que empleaban habitualmente para cerrar de forma original, y  hasta cierto punto frustrante, el tema anterior de Townsend.

La cara B se inicia con otra versión de Skip James, el conocido "I´m So Glad", pero esta vez más en la línea en la que lo interpretaron Cream en su "Fresh Cream" de 1966, plena de espacio para que la voz de Denny Waite, y el resto de los instrumentos, se explayen sin dificultad alguna. Prosiguen dos nuevas versiones, la primera sobre un nuevo tema de Townsend, el ya mencionado "A Legal Matter", la segunda "Rack My Mind" del "Roger The Engineer" de The Yardbirds (para mí el mejor tema de la grabación). Continúa el "Soul-Searchin´", obra del mismo Kendrick, y culminan el trabajo con la versión del "I´m A Man" de Ellas McDaniel, alias Bo Diddley, sin duda el momento en el que más claramente se puede adivinar la nueva deriva psicodélica en la que The Litter se embarcarían con su siguiente grabación, el "$100 Fine" de 1968. "Distortions" sale a la luz en Diciembre de 1967 y, aunque vende más ejemplares (inicialmente se prensan un total de 2000 unidades) que su primer single "Action Woman"/"Legal Matter", no llega a tener más que un limitado impacto local, muy lejos de las listas de éxitos nacionales.

El destornillante texto de A. Seltzer ("Rock Critic At Large...") en el "Pebbles Volume 2" (en el que The Litter cierran con "I´m A Man") habla de unas bandas (se entiende que son las que aparecen en las recopilaciones) consideradas como "perdedoras en un escenario donde incluso Question Mark & The Mysterians se consideraban ganadores. Comodines en un mundo lleno de ases. Las deformadas excrecencias de la mentalidad juvenil en este album son tan claramente sucias que ni siquiera Lenny Kaye tuvo el coraje de incorporarlas a su "Nuggets". The Litter fue una de esas bandas, quizás la más arquetípica en el genuino estilo punk de la época (antes, incluso, que la acepción del término garaje llegara a emplearse) porque se ajustó mejor que ninguna otra a los gustos y tendencias del momento. Imagen premeditadamente inglesa, acorde con la transmitida por los grandes grupos de la  "British Invasion", grandes versiones del mejor r&b de las bandas de las Islas, actuaciones plenas de efectos estroboscópicos y de violencia instrumental, empleo del fuzz, elemento distorsionador del sonido de las guitarras previo a los pedales wah-wah. Sus actuaciones en directo fueron consideradas como las más vibrantes en su tiempo (llegaron a ser considerados ganadores, en un celebrado evento local, en el que competían con Blue Cheer como grupo con sonido más fuerte). 


"Distortions", ya agotada en 1970 su primera tirada (y sin intención de reeditarse por su sello de entonces, ABC Records), fue la primera obra en considerarse como clásica del nuevo sonido garaje americano. Los coleccionistas, de entonces, ya empezaron a pagar sumas cercanas a las tres cifras para hacerse con un ejemplar de este trabajo. Las sucesivas y posteriores reediciones de los sellos Get-Hip y Sundazed, además de hacer justicia a una banda única, demostraron el interés que seguía suscitando la nueva música que "Pebbles" había dado a conocer a los aficionados, muy a finales de la década de los 70. Y es que el característico estilo punk-garaje del "Distortions", que anticipa la psicodelia "high-energy" de sus posteriores trabajos, podría muy bien ser tomado como el de la banda sonora de los OVNIS recientemente avistados en la zona norte del Medio-Oeste americano, o, mejor aun, como la de la tercera y última serie de "Fargo".










29 jun. 2017

VENTANAS DE GUILLOTINA




THE ACTION                     "ROLLED GOLD"
En alguna otra ocasión (The Deviants, "Ptooff!", Agosto de 2013) he hablado de Ladbroke Grove, el barrio underground por excelencia del Londres de finales de los 60, al que por su vitalidad cultural en aquella época algunos llegaron a comparar  con el Greenwich Village de Nueva York o el Haight Ashbury de San Francisco. Para los pocos lectores que (a estas alturas del barbarismo globalizado) no sean conocedores de la capital inglesa, comentarles que la ubicación de Ladbroke Grove nos situaría en la parte alta de Holland Park, formando un cuadrado ligeramente deformado que abarcaría, hacia el este, las estaciones de metro de Shepherd´s Bush y Notting Hill Gate en su punto central, y por el norte las de Latimer Road y Westbourne Park. Un vasto conglomerado de casas bajas, la mayoría de fachada de ladrillo con ventanas de guillotina, calles no demasiado anchas y algunas zonas verdes que, en la parte sur de Holland Park Avenue, se prodigan en mejores mansiones y elegantes arboledas, mientras que en la franja alta, la que circunvala la extensa A40 por todo el Westway, enseñan parcialmente las cicatrices de las líneas elevadas del metro junto a un incansable tráfico rodado. A menos que les guste este tipo de paisaje urbano, no hay mucho que fotografiar por este lado.

Por Ladbroke Grove se mueven multitud de bandas y hombres de música desde la segunda mitad de la década mágica de los 60. Cream, Hawkwind, The Deviants, Pink Fairies y The Action, nuestros protagonistas de hoy, tienen entre sus calles y sótanos de ensayo las residencias más o menos habituales. Don Cammell y Nicolas Roeg ruedan en ese entorno su famoso "Performance" (aquí el autor no deja de gimotear en homenaje a Anita Pallenberg); activistas como Mick Farren se prodigan en acciones que pretenden desde la legalización del cannabis hasta la creación de un Banco Libre; el ácido se trasiega en cantidades de rancho militar y la policía, desarmada (eso sí, pero siempre policía), amenaza constantemente con redadas que, caso de producirse, terminan con algunos personajes entre rejas y con fuertes multas económicas. Los estudiantes de las universidades cercanas, la London University, St. Martin´s, RADA, Central, han encontrado acomodo en un territorio plagado de pisos baratos y buena comunicación con el resto de la ciudad. Gran parte de la segunda hornada de emigrantes caribeños se ha establecido en la cercana Notting Hill y la incipiente multi-culturalidad crea los primeros problemas raciales con los pocos seguidores de Oswald Mosley. Colin McInnes, en su "Absolute Beginners", habla de la zona como una Little Napoli.

The Action, el llamado por algunos entendidos seguidores "the ultimate mod band" (el colmo, vaya), se mueve en ese ambiente ideal de mezcla racial, de experimentación en todos los niveles, de ansias por avanzar musicalmente por unos derroteros musicales que las bandas americanas de la Costa Oeste están mostrando a todos los interesados. La cultura mod ha terminado a finales del 65 y The Byrds, Love, los Dead, Quicksilver, Airplane y Buffalo Springfield están en la boca y en los oídos de gran parte de los aficionados. Persiste el gusto jazzístico, pero ya no es el de la escuela del Richmond Festival ni del Ronnie Scott´s del Soho. Ahora es Trane el verdadero impulsor, el motor que habla con un nuevo lenguaje espiritual, su "Impressions" es la lección que hay que aprender. Por supuesto, el registro del r&b, del blues de los Padres Fundadores y del soul de Motown permanece, han sido muchos años de práctica y ha quedado un regusto que será difícil de ignorar. Ahora es el momento en el que todo se mezcla en un cocktail sonoro, de los que muchos ignoran su resultado final pero del que también muchos esperan una nueva avenida de libertad expresiva.

Cuando Ian Whiteman entra en los sótanos del Studio 51 en Great Newport Street, el olor a colillas mojadas y restos de sandwiches de tomate inunda el mal ventilado local. El club, un garito de jazz conocido anteriormente como el Ken Coyler Jazz Club, se encuentra en el número 10 de dicha calle, muy cerca de la estación de Leicester Square. Allí, si se diera el caso que el visitante curioso elevara su mirada, se encontraría con una placa donde se indica que en ese lugar los Beatles ofrecieron a los Rolling su primer hit en las listas de la época, el "I Wanna Be Your Man" de septiembre de 1963. Apenas cuatro años después de esa fecha histórica, Ian Whiteman se encuentra con los miembros originales de la banda para realizar su primer ensayo oficial. Reg y Alan "Bam" King (ninguna relación familiar por el mismo apellido, aunque este último fue más tarde guitarrista en la celebrada banda de pub-rock Ace), Mike Evans y Roger Powell le dan la bienvenida como nuevo componente, sustituto de un recién despedido Pete Watson. El virtuosismo instrumental del que hace gala Whiteman (flauta, saxo, además de los teclados) supone una novedosa aportación musical, fundamental para cimentar el anhelo de experimentación que ya se aloja en la sesera de sus nuevos socios.


The Action, en su primera alineación de 1964, son un grupo mod protegido por la batuta del mismísimo George Martin. Entre 1965 y primeros de 1967, el quinto Beatles produce, para el sello Parlophone en sus nuevos AIR Studios de Hampstead, los primeros singles que la banda londinense hacen de varios artistas y compositores de la Tamla Motown. Sus versiones de clásicos como "Land Of 1000 Dances", "Baby You´ve Got It", "I´ll Keep Holding On" o "Since I Lost My Baby", rayan a gran altura respecto a los intérpretes originales, Marvelletes, Temptations o Righteous Brothers. Parece que incluso superan las tentativas de sus pares británicos Small Faces o Creation, y no son palabras inventadas sino las de un Paul Weller, padrino del revival mod de los últimos 70, que los considera como la banda de mayor influencia, sobre todo en su última etapa Jam (la del "The Gift" de 1982) y primera Style Council. La voz de Reg King, continúa hablando Weller, recoge a la perfección la esencia del sonido urbano negro, aportando al soul un toque de auténtica ingenuidad pop británica. Cualquiera que sea el significado de esta docta aseveración, la controversia entre la preferencia por la voz más rasposa y bluesera (también más teatral) de Steve Marriott y la de Reg King, aparentemente más emocional y orgánica, está servida.

A pesar del apoyo de George Martin, The Action no acaban de encontrar el sitio merecido en las listas de éxito de la época. Sus singles son radiados en todas las emisoras, sus conciertos se suceden en los más remotos lugares de toda Inglaterra, su base de fans adora a un grupo al que consideran genuinamente mod (sus actuaciones en Brighton se harán memorables cuando, cada vez que pisan la ciudad costera, son escoltados por decenas de scooters hasta los escenarios del East Street), pero parece que la banda no termina de despegar comercialmente. Su entonces mánager Rikki Farr (un hombre de sobra conocido en el negocio, activista musical en los mejores clubes de Londres e impulsor del tercer Festival de la Isla de Wight de 1970, donde The Action se anuncian ya como Mighty Baby) no es que se ocupe lo suficiente de la formación. La situación económica de The Action es entonces paupérrima y empiezan a manifestarse los primeros signos de desánimo que, ya en octubre de 1967, llevan al último incorporado Whiteman a abandonar (temporalmente) la banda. Es conocida la anécdota de un Ronnie Lane, que les visita en su piso de Lots Road en Chelsea, y que a la vista de la indigente imagen que observa, contrata a su marcha un servicio de catering de Fortnum & Masons para que alivie, siquiera momentáneamente, la hambruna que ya empiezan a padecer.

En esa visita de Lane al piso de Chelsea, Martin Stone ya aparece como nuevo guitarrista de The Action, también Ian Whiteman se ha vuelto a reincorporar como el inicial multi-instrumentista que ampliara la paleta compositiva del grupo. Martin Stone es el personaje que, en gran medida, afianza el futuro a corto y medio plazo de The Action, esto es, desde su consideración como conjunto mod a una visión musical más acorde con los tiempos que corren. Martin es una rara avis que desde edad temprana se dedica a coleccionar toda publicación de comics de horror americanos que caiga en sus manos, además de hacerse con una infinidad de revistas de ciencia ficción, esoterismo, masonería y religiones paganas, todo aquello que tenga que ver con la Kabbalah, Golden Dawn, Aleister Crowley o las enseñanzas del Frazer de "La Rama Dorada", encuentra hueco en su ávido interés por la literatura extraña y ocultista. El bagaje musical que aporta a The Action tampoco es pobre. Desde su época escolar, a primeros de 1964, ha formado parte de muchas bandas. Swinging Pendulums, Juniors Blues, Rockhouse Band (ya en 1966), Stone´s Masonry (la primera en la que ejerce como líder) y la Savoy Brown Blues Band con los que gira y graba, en septiembre de 1967 para el sello Decca, su primer trabajo "Shake Down". Sus influencias pueden quedar aparentemente a la vista del lector avispado, el mejor blues guitarrero de Freddie King, Albert King o T-Bone Walker, además de una clara preferencia por el que entonces muchos consideraban el mejor guitarrista inglés, Jeff Beck.

Martin Stone contribuye igualmente con algo a lo que el resto de la banda estaba, hasta cierto punto, bastante desacostumbrada, su gusto por el cannabis y el LSD. Bajo su influencia, The Action comienzan a prodigarse en largas improvisaciones musicales que tienen al "India" de John Coltrane como uno de los elementos impulsores. Las nuevas composiciones del grupo, algo lejana ya la época de las versiones de los artistas de la Motown, representan fielmente la amplitud mental por la que avanzan sus miembros. Capacidad de adaptación que, no olvidemos, se inició con la primera incorporación de Ian Whiteman, su querencia por más complejas armonías vocales (en la onda de The Byrds y otros grupos de la Costa Oeste) y por las lecciones del "Impressions", empezaron entonces a tomar carta de naturaleza. Cambios, en definitiva, que no solo causan extrañeza entre los más antiguos fans mods de la banda, sino que, sobre todo, obligan a Reg King a una menor participación como vocalista, antes estrella frontal de una banda que, poco a poco, se transfigura en un ente más en consonancia con los tiempos, más en la onda hippie en definitiva.

A finales de 1967 y comienzos de 1968 The Action comienza la grabación de unas demos que, bajo el auspicio de Giorgio Gomelsky, darán lugar a los temas escogidos de su único trabajo, "Rolled Gold". George Martin también participa, aunque sea como productor de solo algunas canciones del futuro album. Se trata de dar cuerpo a una serie de ideas musicales que nuestros protagonistas han estado pergeñando durante los últimos meses y que vendrían a demostrar, en fin de cuentas, los resultados de sus nuevas influencias musicales. Escuchando este "Rolled Gold" le asalta al oyente una sensación de abordaje sin bandera negra, de ingenuidad al borde del colapso, una suerte de benigna intranquilidad que al final aboca a la impresión de una gran ocasión perdida. Lo que originariamente, en las grabaciones de los IBC Sound Studios, iba a ser entendido como un ensayo general de esas nuevas ideas musicales comentadas, a desarrollar en un futuro próximo (en cuanto el sello Polydor diera su visto bueno final para la grabación definitiva de las canciones), se queda en eso, en agua de borrajas. Las demos grabadas, todas de gran calidad, no pasan el corte de la aprobación final de los directivos del sello (quedando arrinconadas en el cajón de algún despacho), hasta que, ya muy tarde (en 1997), son recuperadas y editadas por el sello Dig The Fuzz de Nottingham.

Existe un argumento general de candor, de inocencia, de ingenuidad en gran parte de las demos que integran la cara A de este "Rolled Gold". Desde el himno inicial del "Come Around", las proclamas en favor de la amistad y del amor de "Something To Say" y "Love Is All" (aquí con un batido más jazzístico), la invitación a la expansión mental de "Icarus", "Brain" y "Things You Cannot See", hasta la mayor complejidad lírica de "Strange Roads", todo parece apiñarse entorno a expansivas y excitantes ondas sonoras, donde las voces, las líneas de guitarras, los teclados, la misma base rítmica, a veces los vientos, juegan un papel de pop-psicodélico de exquisita fragilidad. Igual ocurre con los temas que componen la cara B, aunque existen aquí tonalidades instrumentales, si cabe aun, más ricas. Los riffs ácidos y los intermedios crudos de "Look At The View", los vientos más proclives al folk-rock de "Climbing Up The Wall (See Me)", estructuras pop que se mezclan sin vergüenza con improvisaciones a lo Dead en "Really Doesn´t Matter", agradables baladas psicodélicas en "I Am A Stranger", más eco de The Free Design en la maravillosa "In My Dream", suaves tensiones en los riffs psicodélicos de "Follow Me", en los más blueseros de "Little Boy", una exuberante presión parece torturar esta suerte de oda a los nuevos tiempos.

La falta de desarrollo final de esta sesiones, y la posterior y no cumplida edición del "Rolled Gold" por Polydor, hace evidentemente mella en los miembros de The Action. Su principal valedor por entonces, un Gomelsky más dedicado a promocionar su propia imagen entre la jet de la época, hace un intento final en Apple con Lennon y McCartney pero el resultado es fallido. El vocalista Reg King, cuyo protagonismo ya comentamos que va desapareciendo desde el abandono progresivo de la onda mod de la banda, deja la formación en Junio de 1968. Poco antes (el 11 de Mayo) The Action forman parte del cartel, como teloneros de lujo, para The Byrds y Fairport Convention (de los que también se declaran seguidores) en una célebre jornada en el Middle Earth de Covent Garden. La etapa The Action llega a su fin y comienza la de Mighty Baby, pero es esta otra historia que a estas horas del día (cualquiera que fuera), puede que no interese a demasiada gente.














14 jun. 2017

LLUVIA INGLESA







TREES                     "THE GARDEN OF JANE DELAWNEY"
¿Dónde encontré a Jane Delawney? ¿Qué hizo que su nombre permaneciera tanto tiempo dentro del baúl de la memoria, aquel que parece agrandarse con el paso de los años? ¿Por qué me persigue esa imagen suya de mujer interior, de mujer ideal que a menudo surge desde el patio azul de los sueños? ¿Por qué su voz es la del campo abierto, sus palabras mojadas las que siguen a las páginas que he leído, sin encontrar de nuevo su nombre entre ellas? ¿Debe existir la certeza de no haber conocido a Jane Delawney para que se convierta en un personaje real? ¿Pueden las aceras empaparse de barro, los autobuses rodar por el pavimento sin pisarlo, una tarde de inicios de septiembre retirarse sin recibir más luz, fundirse las esquinas de dos calles entre el aire tibio? Jane Delawney estuvo allí, en ese preciso instante, cuando las burbujas de las cervezas apenas costaban cinco duros, en una terraza que miraba a dos grandes avenidas. Me saludó y noches más tarde contemplé enamorado sus clavículas desnudas, una belleza de mujer apalachiana bailando, enfundada en un ceñido traje negro. Desde entonces.

Estoy escuchando en la penumbra "Llena Tu Cabeza De Rock", un doble recopilatorio que el sello CBS publicó el año 1970 a mitad de precio, trescientas pesetas. Un disco que desde entonces gira en el plato aunque a veces tarde en salir de la estantería F6. "The Garden Of Jane Delawney" es el quinto corte del Disco Segundo, Cara C. En esa cara, mi favorita, Trees comparten a Jane Delawney con "Gibsom Street" de Laura Nyro, "A Small Fruit Song" de Al Stewart y "Driving Wheel" de Tom Rush, debilidades, y al escucharlos el mundo se mueve con la lentitud de las libélulas. Abro la carpeta del disco y busco la fotografía del grupo Trees. Celia Humphris extiende los brazos extendiendo una paz blanca que contrasta con el fondo oscuro del resto del retrato. David Howells era entonces el responsable de CBS en Londres y decide editar un muestrario de los mejores artistas contratados por el sello. A los más consagrados, Chicago, Santana, Blood, Sweat & Tears, The Byrds, Leonard Cohen, Janis Joplin, Johnny Winter, se suman algunos otros poco o nada conocidos. Spirit, Steamhammer, Flock, Black Widow, Argent, Skin Alley, Moondog, Amory Kane, Al Kooper, Taj Mahal. Mike Bloomfield, Pacific Gas & Electric. El disco doble causa una tremenda conmoción en Inglaterra y en toda Europa. The Beatles han desaparecido ese mismo año y hay que dejar el pop y volver la vista hacia la música que en esos momentos se hace en América, el rock.


Trees es uno de los grupos elegidos en el recopilatorio de CBS. Junto a Skin Alley, otro de los seleccionados, forma parte del establo que Doug Smith y Kick van Hengel han apiñado bajo la Clear Water Productions, una agencia corporativa con evidente ánimo de lucro, representantes de bandas (Hawkwind, High Tide...) que abundan en un Londres resacoso del post-Swinging, y que moviéndose todavía en un nivel semi-profesional desean también dar a conocer las propuestas de bandas innovadoras. La capital inglesa es un hervidero de actividad artística relacionada con la música y con la imagen que esta proyecta. Carnaby Street, Ladbroke Grove, Portobello Rd., Notting Hill Gate, Westmorland Mews, las campas de Richmond y Barnes -muy cerca, en las confluencias de Queen´s Ride y Gipsy Lane, Marc Bolan encontraría la muerte pocos años más tarde en su Mini color violeta-, el Guy Stevens de Hapshash & The Coloured Coat, los DJs Pete Drummond y John Peel, los clubs y las emisoras de radio y TV, en permanente estado de programación musical, Melody Maker, Ziz Zag, Disc, IT, y muchos músicos, muchos, que pasan hambre y apenas tienen lugar donde lavarse.


Entre aquellos músicos hay una porción importante de norteamericanos expatriados que practican un folk bellamente contaminado de pop, Paul Simon, o de un blues existencialista, Jackson C. Frank; otros ingleses, Ralf McTell, que han vuelto de París y muestran al público interesado la visión más cruda de la realidad de las calles de la gran ciudad. El folk, aunque a contracorriente entonces en el gusto de la mayoría del público urbano, tiene en el circuito universitario, controlado por los innumerables Student Unions, un mercado fiel, una audiencia que sigue considerando como propia la tradición literaria de las Child Ballads, un compendio de baladas populares tradicionales de Inglaterra y Escocia que, curiosamente, llegan a los campus a través de la versión americana de John Jacob Miles, una especie de British Invasion a la inversa. Bandas como Fairport Convention, Pentangle, Steeeye Span, recogen en muchas de sus composiciones de finales de la década de los 60 ese motivo literario, aquel que utiliza la belleza de lo oscuro, el brillo de lo prohibido, el incesto, la violencia, la traición y lo anómalo de la conducta humana como elemento compositivo preferente.

Trees se mueven en esa onda. David Costa, el germen fundador del grupo, es un devoto practicante de la guitarra acústica, seguidor de las grabaciones surgidas de los sucesivos Newport Folk Festivals, del Modern Folk Quartet, The Kingston Trio, de Joan Baez, Peter, Paul & Mary y, a través de ellos, de Bob Dylan. Su contrapunto inicial en Trees, Barry Clarke está,  por el contrario, más centrado en el sonido de la guitarra eléctrica, en Jeff Beck y posteriormente en el estilo de mezcla modal de Davy Graham, padre reconocido del estilo fingerpicking que desarrollan poco tiempo después artistas como Bert Jansch, John Renbourn, Martin Carthy o John Martyn. La confluencia de los estilos e influencias de David y Barry otorgan a Trees su característica seña de identidad, una mezcla de acústica y eléctrica que tienen en el "Bluebird" del Stephen Stills de Buffalo Springfield la referencia de sonido ideal. La corriente musical proveniente de la Costa Oeste americana, abierta a todo tipo de experiencias, desde el funk suburbano de Watts hasta el country de Bakersfield, la escena jazz de Los Ángeles y la percusión latina de Santana, encuentran en Trees sus seguidores al otro lado del Océano. La escena de San Francisco, más psicodélica, tiene a Jefferson Airplane como gran referente de Trees.



Los otros miembros masculinos del grupo son Bias Boshell, al bajo, y Unwin Brown a la batería. Ambos se conocen desde su época estudiantil en Bedales, una escuela famosa por sus métodos poco convencionales de enseñanza co-participativa, donde los profesores son conocidos por sus nombres de pila y, por recalcar su progresismo, ni los alumnos llevaban uniformes ni hay centro religioso en sus instalaciones. Bias se convierte en el principal compositor del grupo, de hecho en las primeras audiciones y ensayos de la banda ya aporta una cantidad significativa de canciones, entre ellas "The Garden Of Jane Delawney", tema al que inicialmente no otorgan demasiada relevancia. Unwin, hijo de diplomáticos y empleado en un Banco antes de decidirse por su nueva profesión, es el miembro con menos antecedentes musicales, el que simplemente aprovecha la corriente de la época para dejarse llevar hacia orillas y escenarios mucho más excitantes. Su estilo percusivo, más frío en su primer trabajo, más envolvente en su segundo publicado el mismo año, "On The Shore", también en CBS, aporta a la banda la firmeza que su estilo va buscando, un aleteo de mariposas entre martillos de yunque.

Nos queda la voz de Celia Humphris, una gran parte, sin saberlo ella, de Jane Delawney, la verdadera protagonista de este texto, como Vds habrán deducido. Digo esto porque yo siento una especial predilección por las cantantes inglesas en la onda folk. Sandy Denny, Annie Haslam, Maggie Bell, Judy Dyble, Vashti Bunyan, incluso la más roquera Elkie Brooks, son santas patronas de esta casa. Sus voces, tan intensas en su modulación puramente inglesa, aportan a sus obras, en solitario o acompañadas de sus legendarias bandas, un plus de emoción que transporta fácilmente al oyente a los más idílicos paisajes de los Cotswold, independientemente que se entiendan o no sus letras, en muchos casos ligadas a la tradición literaria antes apuntada. Este es el caso también de Celia Humphris, una auténtica belleza que inicialmente intenta abrirse camino como bailarina y actora dramática y que, después de una primera audición fallida con el grupo, su tono de voz entonces un tanto operística, decide aceptar finalmente la invitación de unirse a la banda londinense.


Doug y Kick, los capitostes de Clear Water antes mencionados, logran que Trees firme contrato discográfico con el sello CBS en Agosto de 1969. A partir de esa fecha y hasta Febrero del año siguiente, van grabando los distintos temas que conforman esta su primera obra, "The Garden Of Jane Delawney". La producción corre a cargo del propio David Howells, ayudado en esta ocasión por un Tony Cox que ya conoce el paño por grabaciones anteriores de Caravan y Family, bandas ligeramente afines a la nuestra. La edición del disco se realiza en Abril y, desde entonces, intensifican sus giras por todo el circuito de clubs de la capital y del resto del país. Su propuesta, como ya habíamos apuntado, no es fácil de asimilar, considerando que el gusto mayoritario del mercado había transmutado del pop y de la psicodelia al blues-rock más compacto, a los inicios también del glam y a las variantes recogidas en el rock progresivo. Su estilo no es apostado, no está camuflado por las corrientes que entonces imperaban y que hicieron variar a muchos grupos de un estilo a otro para mantenerse vivos. Su folk progresivo, con fondo roquero y temática lírica más bien tradicional, hace que triunfen más en ciertos ambientes donde la calma precede a la tempestad y ésta, en todo caso, se encuentra controlada por unos músicos que apenas entran en el juego de los excesos tan característicos de la época.

Los temas que se incluyen en este primer trabajo de Trees contienen muchas de las referencias literarias antes apuntadas. El tono de baladas tradicionales, extraídas en algunos casos de las propias interpretaciones de artistas ingleses, Bert Jansch, o americanos, Joan Baez o Pete Seeger, que sirven al principal compositor Bias Boshell para dar a conocer una visión modernizada del folk como género musical. "Nothing Special", "The Great Silkie" (existe una muy interesante versión de esa influencia medieval inglesa en el "John Riley" del "Fifth Dimension" de The Byrds), la mágica "The Garden Of Jane Delawney", "Lady Margaret", maravillosa encarnación de los mejores fairy-tales ingleses, ""She Moved Thro´The Fair", arreglo de una antigua balada celta, "Road", "Epitaph" y "Snail´s Lament" que, sin dejar de lado su lírica más convencional, no dejan de estar inspiradas por una gran calidad poética. Solo "Glasgerion" suena altisonante, fuera de la onda ácidamente intimista que procura el disco en su totalidad. Nada que ver con las sublimes versiones que Bert Jansch hiciera en su "Jack Orion" (otra variable conocida del "Glasgerion") de 1966, o en 1970 cuando grabó con Pentangle la misma canción en su excelente trabajo "Cruel Sister".

Trees fueron una banda que tuvo muy corto recorrido en el tiempo, desde 1969 hasta 1973, demasiado poco para un grupo que luchó denodadamente contra el curso natural de un escenario que apostaba por el fin de los pastores y la bienvenida a las primeras tribus urbanas. Si a ello añadimos el simplista sambenito de considerarles, por muchos, como una réplica de Fairport Convention, una suerte de equipo de segunda que tiene muy difícil acceder a una primera división, acotada por dos o tres de sus pares, su destino parecía marcado por la falta de éxito y el prematuro abandono, como así ocurrió. No obstante, el paso del tiempo les ha ido colocando en el sitial destacado que siempre merecieron, en ese cruce de caminos donde East Anglia y California se entrelazan, la primera bañada en melancolía, la segunda refulgente en renovación.  




Dedicado a Crosby, él sabrá porqué.