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14 dic. 2017

EL ROCK Y LAS CIUDADES IV: SAN FRANCISCO





MOBY GRAPE                         "MOBY GRAPE"
A la ciudad de San Francisco se puede llegar desde distintos itinerarios pero (coincidirán conmigo algunas mentes inquietas) la mejor manera de hacerlo acaso sea la subterránea. Lo contrario supondría lo más convencional, esto es, coger la autopista 1 desde Los Ángeles hasta Santa Bárbara, con una pequeña escala en el Neptune´s Net de Malibú para tomar una copa de vino junto a los cientos de moteros que allí se concentran los fines de semana y, acto seguido, seguir recto hasta conectar por la 101 en dirección a Santa Bárbara. Seguro que otros viajeros (más amigos de lo alternativo) tomarían un Greyhound por 13$ desde Los Ángeles hasta Bakersfield por la 5 y, nada más pasar la reserva de Wind Wolves, se apearían antes de llegar a su destino. Allí, encarando alguno de los numerosos ranchos que rodean la pequeña ciudad por el oeste hacia Maricopa, quizá rememorarían la hermosa historia de amor de tres semanas entre Bea Franco y Sal Paradise ("En el camino", Jack Kerouac, 1957). Los cercanos campos de algodón y los viejos viñedos continúan dando una tonalidad campesina al paisaje, y si tuvieran suerte y pasara alguna camioneta por los caminos de tierra que circulan paralelos por la estatal 166 (siguiendo el curso occidental del río Cuyama hasta las primeras estribaciones de la Sierra Madre), el polvo levantado por las ruedas del vehículo les evocaría una fina lluvia de partículas doradas.

El segundo itinerario sumiría al viajero en el recuerdo de la expedición de Lewis & Clark, desde el sur de la actual Columbia Británica hasta el estado de Oregón, empezando el viaje desde la vertiente oriental del río Snake. Una vez allí, dejando la ciudad de Eugene a la derecha, bajaría por la US 395 hasta Lakewise y Reno en Nevada, para continuar por la Interestatal 80 hasta la bahía de San Francisco, cruzando por el puente de Oakland. Es una ruta de pinos verdes, flora amarillenta, tierra pajiza, cascadas de agua cristalina y cabañas de madera en su parte más elevada, bordeando los Parques Nacionales de Winema y Modoc. Los olores variarían desde un suave perfume, mezcla de quinina y betún, en las zonas altas de los bosques, hasta el incofundible aroma que exhumarían las grasientas manos de Guido al volante de su camioneta, bautizada para la posteridad como la "Jack´s Reno Garage". Nos encontramos ya en el Reno de John Huston ("Vidas Rebeldes", 1962) y en el del "Folsom Prison Blues" de Johnny Cash.

Jerry Garcia, en la época en que dirigía a The Warlocks, muestra a Jerry Miller, guitarrista principal de The Frantics, y compañero entonces del batería Don Stevenson, futuros miembros de Moby Grape, la manera subterránea de entrar en San Francisco. The Frantics habían actuado en algunos bares del área de San Francisco y, ante la falta de fondos económicos y nuevas fechas de actuaciones, se dirigían de vuelta hacia su Seattle natal. Hacen parada en el Inn Room de Belmont, justo a la mitad del cuerno occidental de la bahía, y asisten a una imprevista actuación de The Warlocks. Jerry Miller responde a una entrevista que Frank Goodman le hace en Junio de 2007 para su agencia, Puremusic. "Nos enrollamos con Jerry García, al que conocíamos por haberle visto con su banda en varios garitos de la zona, y le comentamos que nos volvíamos casa, a Seattle. Me dio la impresión que transmitíamos una sensación de derrota, de última oportunidad perdida y a punto de pedir prestados 10 pavos para llenar el depósito de gasolina de nuestro Chevrolet Corvair y largarnos del lugar. Jerry García nos dijo que no, que nos olvidáramos de volver a casa, no podíamos abandonar ahora, cuando DeeTee Suzuki pronosticaba la llegada definitiva del dragón. Él tuvo la culpa de que nos quedáramos en California y eso fue a finales del 64, principios del 65" -recuerda Miller-. Se instalan en el mismo Belmont, en la calle Ralston, en una casa victoriana en cuyo sótano se encuentra el Inn Ranch, un local donde las bandas de la zona, y también el embrión originario de los futuros Grateful Dead, ensayan y actúan en jams interminables. Neal Cassady frecuentaba entonces la misma casa.

Una noche de Enero de 1952, Jack Kerouac llamó a la puerta del 29 de Russell St., una pequeña propiedad situada en el centro del Russian Hills de San Francisco. El escritor explicó aquel encuentro en uno de los pasajes más conocidos de "En el camino". "Antes de que pudiera darme cuenta volví a ver, en medio de la noche, la legendaria ciudad de San Francisco. Corrí de inmediato en busca de Neal, [...], ardía en deseos de saber lo que tenía en mente y lo que ahora iba a suceder, porque ya no dejaba nada detrás de mí, porque había echado abajo todos mis puentes, [...], llamé a su puerta a las dos de la madrugada. Salió a abrirme completamente desnudo (habría hecho lo mismo aunque se hubiera tratado del mismísimo presidente Truman). -¡Jack! -exclamó con genuino pasmo-. No creí que de verdad fueras a hacerlo. Al fin vienes a mí". Russell St. está a tiro de piedra del eje dorado que forman las confluencias de la Avenida Columbus y de la calle Montgomery, nada que ver todavía con el ángulo de Haight-Ashbury, en un entorno que quedará, años más tarde, sometido a la gentrificación de los actuales Distrito Financiero y Embarcadero.

Recuerdo ahora a la hermosa Loretta Young de "El extraño" (Orson Wells, 1946) y a su hijo Peter Lewis, guitarra rítmica de Moby Grape. Una auténtica belleza de mirada de ojos de ágata que ya anunciaba, 20 años antes, el verdadero significado místico del Verano del Amor. En el Golden Gate Park, en su vertiente más húmeda y septentrional, en frente del Jardín Botánico, en el número 2400 de Fulton St., se encontraba la colosal casa victoriana que habitaron durante algún tiempo otra de las bandas legendarias del sonido de San Francisco, Jefferson Airplane. En el album recopilatorio "2400 Fulton Street" (RCA Rcds, 1987), hay un tema de Skip Spence, tercer guitarrista de Moby Grape, su maravilloso "My Best Friend", incluido en el "Surrealistic Pillow "(RCA, 1967). Su letra, de tan convencional no deja de ser premonitoria de su fatal destino: "Ah, you´re my best friend / And I love you so well / ´Till the end of time you won´t see me...". Alexander "Skip" Spence había llegado a San Francisco desde su Canadá natal a finales de los 50, y en el momento de ser reclutado en un club por Marty Balin, al considerarle simplemente como una buena imagen para ser batería del grupo, estaba realizando unas audiciones preliminares como guitarra rítmica de los Quicksilver Messenger Service. Su inoportuna escapada a Méjico, poco después de la grabación del "Jefferson Airplane Takes Off" (RCA, 1966), en el que contribuye con su " Blues From An Airplane", motiva su posterior salida de la banda.

Aparece entonces en escena un tal Matthew Katz, anterior mánager de la banda de Balin, Kantner & cia, un auténtico tiburón del negocio musical que, aprovechando la salida de Spence de los Airplane, le convence para dar a luz una nueva formación. Miller y Stevenson ya están en la línea de salida, su período post-García-Belmont ha cuajado convenientemente, además han incorporado a Bob Mosley al bajo, un tipo de San Diego que ya tenía sus buenas tablas hechas en Los Ángeles con bandas como Peter & The Wolves y la Joel Scott Hill. Solo falta la figura de Peter Lewis, el vástago de la mencionada actriz cinematográfica, también guitarrista y compositor en su banda The Cornells, y que se movía alrededor de la aristocracia de Hollywood, entre Clark Gable, padre de su hermanastra Judy Lewis, y la futura Linda McCartney (ninguna relación de parentesco con la Eastman Kodak, a pesar de llevar ese mismo apellido de soltera y ser también ella fotógrafa). Su primo hermano, Dave Lindley, miembro de unos Kaleidoscope que con sus obras "Side Trips" (Columbia, 1967) y "A Beacon From Mars" (Epic, 1968) confirmaban también la existencia de una pujante escena contracultural en Los Ángeles, se mueve asimismo en el entorno familiar de Lewis. Solo resta que Katz invite a los ejecutivos de los más importantes sellos a una serie de audiciones privadas en The Ark, una barcaza anclada en Sausalito y reconvertida en club de actuaciones en directo, y en el mítico Fillmore East, para que la gloria (y la posterior adversidad) de Moby Grape se materialice.

No nos llamemos a engaño, pero la ciudad de San Francisco era aun más fascinante cuando una tarde de Julio de 1955 Allen Ginsberg escribía en su apartamento de Montgomery St. los primeros versos de su épico "Aullido", una suerte de Odisea de los Nuevos Desterrados. "He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas / Arrastrándose por las calles de los negros al amanecer / En busca de un colérico pinchazo...". Su primera lectura pública en la librería Six Gallery de Fillmore St. el 7 de Octubre del mismo año marcó el verdadero comienzo de la era psicodélica. Kerouac describe el evento en su "Los Vagabundos del Dharma",(1958): "Aquella noche, seguí al grupo de poetas aulladores a la lectura de la Six Gallery, que marcó, entre otras cosas importantes, el comienzo de la San Francisco Renaissance. Allí estaban todos. Y yo me encargué de hacer una colecta y comprar tres garrafas de borgoña californiano, de cuatro litros cada una, y todos se animaron, así que hacia las 11, cuando Alvah Goldbook leía, o mejor gemía, "Aullido", borracho, con los brazos extendidos, todo el mundo gritaba: "¡Sigue!, ¡sigue!, ¡sigue! (cómo en una sesión de jazz) y el viejo Rheinhold Cacoethes, el padre del mundillo poético de Frisco, lloraba de felicidad".

Tan deslumbrante que ni siquiera la fiesta de presentación del álbum "Moby Grape" (CBS Rcds, 1967) en el Avalon Ballroom de Sutter St., en el ángulo feliz que formaba junto al The Family Dog de Pine St., la Meca entonces de la escena underground de San Francisco, pudo hacerle sombra. Llegaron las tribus hippies desde Haight-Ashbury, acostumbrados a la comida y al tratamiento médico gratuito, a la adquisición también gratuita de LSD y marihuana, a centros artísticos y talleres de formación comunales, a parodias callejeras como el "Death of Money and Rebirth of the Haigh Parade", y se encontraron con un montaje de marketing espectacular, totalmente alejado de una visión libertaria de la vida. Más de diez mil orquídeas violetas cayendo desde el techo (que convirtieron el suelo en una plataforma peligrosamente escurridiza), cientos de botellas de vino con la etiqueta "Moby Grape" en su cuerpo (sin sacacorchos a la vista para poderlas abrir), la flor y nata de la escena musical realizando sus propios corrillos junto a los capitostes de la industria desplazados desde Los Ángeles. Visto el ambiente, muchos de los activistas llegados desde la vecina Oakland y del campus de Berkley, al amparo unos de las primeras consignas del Black Panther Party, otros seducidos por el Free Speech Movement, debieron sentir sus ansias de revolución tan engañadas como vacíos se encontraban sus bolsillos.

Matthew Katz logra un contrato muy ventajoso con el sello CBS, sobre todo para sus futuros intereses económicos, al conservar como propio el nombre de la banda y los derechos de sus canciones. La primera de una sucesión de factores que convierten a la banda, al poco de iniciar su camino profesional, en un reguero de despropósitos y mala gestión. El productor del disco, David Rubinson (compinchado con Katz), convence a los directivos de CBS para que saquen simultáneamente al mercado 5 singles del disco recién editado a últimos de Mayo de 1967. Desmesurada campaña que descoloca a los posibles compradores, receptivos desde la salida del "Sgt. Pepper", publicado dos semanas antes, a la adquisición del Lp como producto que mejor pueda simbolizar el trabajo y el espíritu de una banda. Lo mismo les ocurre a los Djs de las emisoras de radio locales, prescriptores de singular importancia para convencer al público joven de las excelencias de un disco. La emisión de los singles diluye necesariamente el impacto de las ventas del álbum, haciendo que, a pesar de las excelentes críticas de los medios especializados, el primer y mejor trabajo de los Grape quede situado en el limbo de la inconsistencia. 

La participación de la banda en el Monterey International Pop Festival, a mitad de Junio de ese 1967, constituye otro revés para el grupo. Katz sabe que los Grape son una de las mayores atracciones musicales del momento e, inflamado por un vehemente ego, pretende que actúen en el mejor horario posible, justo antes del set de Otis Redding. Reclama además el pago de un millón de dólares como tarifa innegociable. Lo que al final consigue es indignar a los promotores y hacer que la banda salga a escena a deshora, el viernes a mediodía, sin apenas público, además de que Laura Nyro les sustituya en la agenda inicialmente pensada para ellos. Como colofón, el nombre Moby Grape queda excluido de los carteles y pósters anunciadores del festival, sin que tampoco su actuación aparezca en la película rodada por D.A. Pennbaker, publicada con éxito un año más tarde.

Una verdadera lástima para un disco como "Moby Grape" que, junto al "Surrealistic Pillow" de los Airplane y el "Electric Music For The Mind And Body" (Vanguard, 1967) del Country Joe & The Fish de la vecina Berkley, constituye el ejemplo más significativo y brillante del sonido de San Francisco. Un trabajo que muestra, en su total esplendor, el gran nivel instrumental y compositivo de sus cinco miembros. Las guitarras rítmicas de Lewis y Spence, propensas a crear un sonido nítido y envolvente, el portentoso fingerpicking de la guitarra solista de Miller (que recuerda su primera etapa con The Bobby Fuller Four y su querencia por el "Rumble" de Link Wray), apuntalando la atmósfera de pop esquizofrénico que exhuman sus surcos, Mosley al bajo y Stevenson a la batería, fortifican el esqueleto rítmico con sus líneas limpias y precisas. La voz de Mosley, intérprete en gran parte de los temas, tiene un aire ingenuo de white-soul, los coros respiran armonías de The Byrds con un toque más blues. Los textos, a pesar de una evidente y cierta convencionalidad lírica, no dejaron de encontrar eco en una audiencia joven, muy en la honda con el ambiente de amor, comunión y libertad que se vivieron en la época mágica de los "Human Be-In".

Inesperadamente, en tan solo dos líneas del "Lazy Me", cuando Mosley baja una octava de voz al recitar el final del "I guess I´ll never know why / I´ll just lay here and decay here", los Grape prevén su triste futuro.

Los únicos miembros de la Beat Generation que mantuvieron, con un decidido grado de implicación, el contacto con el ambiente y el espíritu más comprometido del Summer of Love de San Francisco fueron Allen Ginsberg y Neal Cassady. El primero con su participación en el "Krishna Consciousness Comes West", una mantra-rock-dance organizada el 6 de Enero del 67 para celebrar la apertura del primer Templo de Krishna en la ciudad, y en el que hicieron acto de presencia, junto a los Grape, Grateful Dead y los, también muy habituales en la escena de la bahía, Big Brother & The Holding Company. (Cuando George Harrison visitó el Templo, en Agosto de ese año junto a su musa y entonces mujer Pattie Boyd, ya hacía buena caja para ser propietario de una grandiosa mansión de 120 habitaciones en Henley-On-Thames, tres años más tarde). También Ginsberg fue una de las estrellas destacadas, esta vez acompañado de Timothy LearyLawrence Ferlinghetti, Gary Snyder y Michael McClure (estos tres últimos, escritores y protagonistas asiduos en las reuniones literarias de la mítica librería City Lights), una semana después en uno de los "Gathering Of Tribes". Neal Cassady, con antecedentes más inclinados a la conducta extrema, se adelantó en su pretendido papel de faro de toda una generación de nuevos rebeldes, enrolándose como chófer del "Further", el autobús que Ken Kesey y sus Merry Praknsters fletaron en 1964 con el objetivo de realizar sus "Acid Tests", un viaje alucinado que, partiendo del mismo Golden Gate Park, recorrió una buena parte de la geografía de los EEUU. No muy lejos de allí, el subterráneo Kerouac, al igual que lo hizo poco después Skip Spence, caminaba hacia un punto sin posible retorno. Y los dos salieron desde San Francisco hasta Nueva York, una ciudad que devastó sin piedad sus sueños.








29 nov. 2017

HALL OF FAME VII: BRIAN ENO




BRIAN ENO - DAVID BYRNE            "MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS"
Hace cuatro años asistí a la exposición que la MADATAC 05 (Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Contemporáneas) organizó en la sala Alcalá 31 de Madrid para presentar el "77 Million Paintings" de Brian Eno. Era una mañana de últimos de noviembre, fría y soleada como la de hoy, y recuerdo que dudé antes de entrar al recinto al observar a un numeroso grupo de jubilados (calculé una media de edad superior a los 70 años) salir del mismo local donde tenía lugar el evento. Me pareció entonces que no era ese precisamente el típico público que pudiera estar interesado por la propuesta del artista inglés, o quizá pudiera equivocarme, el anhelo de experimentar nuevas sensaciones audio-visuales por parte de nuestra sufrida tercera edad había llegado hasta extremos hasta entonces impensables. Así las cosas, el hecho es que retrocedí unos cuantos pasos y, dirigiendo mi mirada hacia los paneles que colgaban del techo, comprobé la presencia del retrato gigante de Brian Eno, justamente colocado encima del vestíbulo de entrada. Una vez tranquilizado cedí el paso al cuantioso grupo visitante y antes de entrar al recinto, mientras me cruzaba con la última pareja, escuché cómo uno de ellos comentaba a su compañero las bajas temperaturas que estaban padeciendo por esas fechas en Consuegra. Según me introduje en la sala -la atmósfera inicial era de una oscuridad completa-, me dio la impresión de penetrar en un enorme confesionario manchego.

El catálogo de la exposición, un coqueto libro de tapa dura con páginas satinadas en negro y abundantes fotografías de las imágenes expuestas, incluía, además de la obligada presentación y biografía del artista, una extensa entrevista con él. "77 Million Paintings", nace de la exploración por parte de Brian Eno de la luz como medio artístico y de las posibilidades estéticas del arte generativo. Su título -continuaba la introducción- proviene del número posible de combinaciones aleatorias de vídeo y música que pueden ser generadas por la instalación, partiendo de la certeza de que nunca se repetirá el mismo paisaje audiovisual. He de confesar que esta misma noche pasada, influido sin duda por la escucha de buena parte de la obra de Eno (después de repasar, también, una gran cantidad de notas preparatorias), me encontré con ánimo suficiente para experimentar por mi propia cuenta. Coloqué en dos platos los distintos vinilos de "My Life In The Bush Of Ghosts" (Brian Eno-David Byrne, EG Records, 1981) y "Remain In Light" (Talking Heads, Sire Records, 1980) y, después de acoplar el mismo nivel de volumen en la mesa de mezclas, ligeramente superior en el primero para compensar la preponderante presencia de las voces de David Byrne, dejé caer las agujas entre sus surcos.

Debo indicarles que lo que ocurrió a continuación fue un tanto extraño. Intenté hacer coincidir las secuencias de sus respectivas canciones, procurando combinar al centímetro los cortes de ambos discos, buscando en definitiva crear un ambiente donde la pura experimentación del sonido fuera el tono predominante. También dispuse la atmósfera adecuada apagando las luces de la habitación, solo resplandecía el ordenador en modo protector de pantalla, de modo que un diafragma sucesivo de fotografías iban apareciendo aleatoriamente, cambiando sus motivos en apenas unos segundos. Animales en cautiverio, retratos de varios escritores nacionales y extranjeros, pictogramas de películas de ciencia ficción, carteles y grupos de los años 60, las figuras de algunos familiares paseando por desiertas playas del Norte. Me pareció como si el sonido se materializara desde parámetros distintos. Además del protagonismo de los propios instrumentos, cintas, voces, grabaciones y samplers externos, las imágenes buscaban su propio espacio al margen del ensayo. La aparición de un zumbido confuso, fruto de la emisión combinada de ambos discos, junto a la exposición continuada de las figuras de la pantalla, me introdujeron simultáneamente en el umbral de un proceso que pensé podría dar mucho juego. Desde el lugar donde estaba sentado creí observar una red de exuberantes raíces extendiéndose por el suelo de la habitación, pero esa visión apenas duró unos pocos segundos.

Intentaba, en definitiva, arribar a la conclusión a la que el propio Brian Eno llegó cuando se recuperaba en un hospital londinense del atropello que sufrió por un taxi. Corría el año 75 ó 76 y nuestro convaleciente trataba de subir el volumen de una grabadora desde la alejada posición de su cama. Al no conseguirlo decidió que los restantes sonidos de la habitación también fueran los personajes de la sesión; participantes ellos, hasta entonces no invitados, en una relación espacio-temporal donde el único eco instrumental acaparaba la atención primaria y exclusiva del oyente. Nacía entonces, tal y como la entendemos hoy, el concepto de la música ambiente, una idea de la que ya tenía Eno algunos antecedentes teóricos desde su formación académica en las Escuelas de Arte de Ipswich y Winchester, y que venía a suponer el desarrollo de una nueva noción, la de una música de baja intensidad diseñada para modificar la percepción del espectador, inmerso, a partir de entonces, en un entorno mucho más amplio y rico, aquel que le pudiera sugerir la mera observación del espacio circundante.

Desde entonces se convierte Brain Eno en un auténtico teórico de la música, un pensador no-músico (como siempre le ha gustado llamarse) que, además de suplir de este modo su carencia de formación, busca concretar sus ideas produciendo sonidos desde otras fuentes hasta entonces poco utilizadas. Se valdrá para ello del reproductor móvil de cintas analógicas, una relativamente nueva tecnología que, desde la aparición de las cintas magnéticas a finales de los años 40 del siglo pasado, se abre paso rápidamente, casi al mismo tiempo que en los estudios de grabación se extienden los canales hasta las 8 y las 16 pistas. Las grabaciones obtenidas por este sistema, y sobre todo la posibilidad de recuperar los sonidos previamente almacenados mediante el uso del playback, otorgan a este procedimiento múltiples oportunidades. Brian Eno, por todos conocida su etapa en la primera versión de Roxy Music (1971-1973), alcanza su primer cenit creativo, trabajando como verdadero manipulador de sonido, en la obra "No Pussyfooting" que firma conjuntamente con Robert Fripp en 1973. El frippertronic, artilugio diseñado por el propio líder de King Crimson en 1971 (siguiendo los experimentos anteriores de Terry Ryley, compositor minimalista del que también Eno se considera discípulo), consistente en dos reproductores encadenados, uno en forma de grabación y otro en reproducción retardada, servía de sistema operativo para que Fripp manejara su guitarra y Eno sus teclados. El concierto al que asistí en el Teatro Monumental el año 1974, en el que presentaron su "No Pussyfooting" ante una audiencia mayoritariamente descolocada, forma parte de uno de los momentos más curiosos en mi educación musical.

El contexto familiar y geográfico de Brian Peter George St John Baptiste de la Salle Eno (nuestra educación coincide en la misma orden religiosa) tiene cierto interés a la hora de desglosar los antecedentes socio-culturales de nuestro protagonista. Nacido en 1948 en Suffolk, en la zona oriental de las Islas Británicas, la más cercana al continente europeo, es el segundo hijo de una antigua familia de hugonotes franceses emigrados. Su madre es natural de Flandes y, al contraer matrimonio (católico) con su padre, tiene ya una hija cuyo verdadero progenitor ha desaparecido en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Su siguiente hermano Roger, con el que colaborará en numerosas grabaciones posteriores, nace 11 años después, con lo que Brian podría justamente considerarse como hijo único durante gran parte de su infancia y adolescencia. Las emisoras radiofónicas de las bases aéreas norteamericanas cercanas a la localidad de Woodbridge, donde reside la familia, suponen, además de una gran influencia, una referencia obligada en la educación musical de Brian. Los esporádicos viajes a Bélgica, para visitar a su familia materna, también significan para el joven Brian una ocasión de oro para salir de un ambiente de posguerra inevitablemente limitado al mercadillo local de los fines de semana, también para liberarse, aunque solo sea momentáneamente, de un estrato donde las relaciones sociales seguían pautas muy ancladas en siglos anteriores.

Volviendo a la mención de Robert Fripp, soy de los que piensa que su ya famosa alusión a dejar de lado la infraestructura propia de las bandas de rock, abocadas a un gigantismo exacerbado y, por tanto, a una flagrante despersonalización de su propuesta, para entrar en una dinámica de pequeñas células autónomas, capaces por sí mismas de crear música propensa a una nueva inteligencia, debió de tener en su entonces estrecha relación con Brian Eno unos antecedentes incuestionables. Fripp lanza esa idea a finales de 1974, poco después de la publicación de su último trabajo "Red" (Island Rcds) con King Crimson, justo antes de cerrar la primera y más brillante etapa de tan fundamental banda. En ese mismo año, Eno ha publicado ya sus dos primeras obras, "Here Come The Warm Jets" y "Taking Tiger Mountain (By Strategy)", y sus pasos ya se dirigen a materializar un producto de consumo cuya materia prima, el sonido en su máximo significado etimológico, surgiera de un intérprete-no músico, en cierta forma ajeno (tampoco cabe olvidar su vena estrictamente pop...) a la composición más convencional. Sus posteriores trabajos hasta su mudanza a Nueva York en 1978, "Another Green World", " Discreet Music", "Evening Stars", "Before And After Science" y "Cluster & Eno", en los que la presencia de su buen amigo Phil Manzanera merece ser reseñada, nos presentan a un artista que parece haber ya consolidado su propuesta, utilizar el estudio de grabación como instrumento para la producción en masa de un nuevo oyente, aquel inclinado más al pensamiento sosegado que a la explosión orgánica del rock tradicional.

Esta es una de las muchas ideas (añadidas a otras tantas variantes teóricas más complejas) que conforman el pesebre de lo que el artista inglés vino en llamar música generativa, y que desarrollaría, con alteraciones más o menos pop, o según el momento más puramente ambientales, en los discos publicados desde 1978 hasta 1984, período en el que se establece en Nueva York. Algunas muestras: "Music For Films", "Ambient 1, Music For Airports", "After The Heat", "Fourth World, Vol 1: Possible Musics", "Ambient 2: The Plateau Of Mirror" y "My Life In The Bush Of Ghosts". Pero..., detengámonos en ese mismo año, en 1978. La ciudad de Londres se encuentra entonces en el cenit de su última genialidad musical. La reciente eclosión del punk ha abierto el camino a distintos movimientos que hacen de la capital británica el verdadero centro de la escena pop y rock mundial. ¿Por qué trasladarse entonces a una ciudad todavía inmersa en la resaca del famoso "Ford To City: Drop Dead", una gigantesca urbe sin aparente orden ni concierto, abocada desde hacía ya tres años en una bancarrota financiera que, entre otras secuelas, la convertía en una de las metrópolis occidentales más inseguras del mundo? Un contrato, inicialmente firmado para producir el segundo trabajo de Talking Heads, "More Songs About Buildings And Food" (Sire, 1978), es la causa que motiva la decisión de su traslado temporal.

Pero la verdadera razón es una huida hacia adelante, el aburrimiento producido por una escena demasiado repetitiva, la apatía por llegar a las mismas metas, los músicos hablando exclusivamente de música, los pintores de pintura, los actores de obras de teatro, los activistas políticos de la revolución pendiente. No hay tranversalidad de ideas, tampoco exposición de pensamientos que puedan influir en otros artistas de ámbitos diferentes, gran parte del escenario cultural sigue anclado en el racionalismo del siglo anterior, como mucho en un existencialismo tardío que nunca entendió la fuerza creativa del rock ´n´roll. El Nueva York al que llega Brian Eno es muy diferente a ese Londres de finales de los 70, allí la actividad artística se encuentra en plena ebullición, sus múltiples escenarios están ocupados por una auténtica multitud de protagonistas que buscan motivos de inspiración en cualquier ámbito del que pueda surgir algo medianamente atractivo. Los músicos hablan de pintura, los pintores de música, los escultores de astronomía, los fotógrafos de ecos solares, todo el ambiente está contagiado de una loca carrera por llegar más allá, por alcanzar nuevas metas que, seguramente al día siguiente, puedan estar sobrepasadas por una audacia apenas vislumbrada algunas noches antes.

Nada más llegar a la megalópolis americana, y antes de centrarse en la producción del segundo trabajo de Talking Heads, asiste al festival underground que la Artist´s Space ha organizado en diversos clubes de la ciudad. Impresionado por la fuerza de la propuesta acepta hacerse cargo como productor del "No New York" (Lilith Rcds, 1978), recopilación en directo de varias de las bandas presentes (Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars y D.N.A.). La grabación es cruda, sin ningún overdub ni empleo de otros efectos de estudio, nada que ver con el trabajo mucho más innovador que desarrollaría posteriormente. Ante este panorama tan atractivo Brian decide extender sine die su estancia en Nueva York. Acuerda con David Byrne la producción del "Fear Of Music" (Sire, 1979) y, de una forma conjunta, la del "Remain In Light", un año después. Mientras trabaja en este último (a lo largo de 1980), prepara las bases del que será su segundo trabajo grabado en tierras americanas, "My Life In The Bush Of Ghosts", también estrecha su colaboración con E.G. Records, propiedad de los antiguos mánagers de King Crimson y Roxy Music, sello que publicará gran parte de la obra del artista inglés hasta 1985, recién vuelto a su Inglaterra natal.

De este "My Life In The Bush Of Ghosts" cabría destacar dos aspectos, uno de ellos relativo a su fundamento teórico, el otro, a  su envoltura puramente musical. El primero bebe de la contradicción que Eno observa en la vida americana, contrapuesta con su  experiencia natal europea. Mientras en esta última el espacio del artista es distinto, la valoración más sosegada del tiempo le permite dedicarse a pensar y encauzar su obra, a interiorizar más profundamente su situación, la visión americana, por el contrario, es más dinámica, la velocidad del sonido es similar a la de una caja registradora, la necesidad de la creación es instantánea, no cabe el detenerse, toda la producción artística necesita ser de inmediato expuesta, valorada y vendida. Eno encuentra también en las emisoras de radio otras paradojas que llaman su atención. Muchas estaciones son utilizadas como plataformas para trasladar al oyente la visión religiosa puritana y excluyente de una parte importante de la sociedad norteamericana. Los frecuentes reportajes y entrevistas efectuados a políticos (mayoritariamente conservadores en zonas rurales), emitidos por enardecidos locutores la mayoría de las veces, se ofrecen sin apenas freno a la incontinencia verbal. Como buen observador de la realidad circundante, Eno se aprovechará del potente imaginario visual de esos escenarios para incluir en la grabación de "My Life In The Bush Of Ghosts" las voces de esa América profunda, hasta entonces poco investigada.

El segundo aspecto, la corteza musical, presenta al oyente un mundo fascinante. El edificio melódico está construido sobre la base principal de la percusión, batería, tambores de doble parche y de marco irlandés, congas y gongs de bronce (al igual que lo hace en la paralela grabación del "Remain In Light"), y a su lado, flotando en un magma de bajos, sintetizadores, guitarras y otros objetos (no identificados), emana un halo de atrayente misterio. La inclusión de voces sampleadas de cantantes libanesas, y de intérpretes egipcios y argelinos, beneficia a una grabación que resulta, en última instancia, un riquísimo contraste entre la mirada occidental y la puramente oriental, entre el exceso de un mundo en declive y otro desconocido para la mayoría de los oyentes. Los efectos especiales incorporados añaden al sonido un ambiente de dunas y desierto, de caravanas circulando por una autopista americana, bellamente interminable. 

Después de la aparición de este "My Life In The Bush Of Ghosts" Brian Eno decide trasladarse a Los Ángeles para profundizar en su formación como artista visual, una vertiente de la que ya ha dado muestra, en algunas exposiciones anteriores, en varias ciudades europeas y americanas (y de la que la cubierta de este disco es modelo ejemplar). En 1983 vuelve desde la ciudad californiana a Nueva York, donde reside hasta finales de 1984, momento en el que regresa definitivamente a Inglaterra. Su prolongada estancia americana, inicialmente planificada como breve, ha significado un salto importantísimo en su ya por entonces celebrada carrera. Su papel como "productor de arte" queda claramente renovado. A partir de entonces su nueva apuesta artística no tendrá linealidad, ni comienzo, ni desarrollo, tampoco el consabido final. Será un constante fluir de ideas, un intento de mirar el cielo con otros ojos, con una luz circular distinta.













16 nov. 2017

RAREZAS XIV: MORRIS EL SUCIO





STONEWALL                              "STONEWALL"
Puede que se trate de elucubraciones mías pero creo haber comentado con alguien (cercano) en alguna ocasión que me hubiera gustado vivir en dos épocas muy concretas, la implantación de la técnica de la imprenta en la ciudad-estado de Venecia al final del siglo XV y el auge de los nightclubs de Nueva York durante las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado. En el primer caso sería usual verme trabajando en los talleres de los hermanos alemanes Da Spira, creadores en 1460 del llamado tipo veneciano, un formato de letra ágil y limpio, fácilmente legible y que rompía con el pesado modelo gótico de la primera escuela alemana de Gutenberg; para pasar, unas décadas más tarde, a colaborar con Aldo Manucio, un auténtico orfebre de la tipografía, quien creó la primera bastardilla y al que se atribuye la invención del punto y coma, un avance gigantesco que propició la aparición de las primeras ediciones de bolsillo de clásicos literarios griegos y latinos, textos antiguos que iluminaron el alto Renacimiento italiano. Para que puedan hacerse una idea, en la ciudad de la Señoría existían, en la época de la que hablamos, más imprentas y mercaderes dedicados a la venta de libros que obradores y panaderos.

El bello país transalpino sería el punto de conexión con la escena de los nightclubs neoyorquinos ya que son ciudadanos italo-americanos los que controlan la mayoría del negocio nocturno de la ciudad de los rascacielos durante los 50 y 60 del siglo pasado. Atrás han quedado las big bands de Duke Ellington y de la primera Count Basie Orchestra, aunque esta última se adaptará a los nuevos tiempos con su "The Second Testament Band", una formación cuya propuesta de jazz más suave y ligero, realzada con la inclusión de las voces de Joe Williams, Frank Sinatra o Billy Eckstine (entre otros), encaja mejor con una audiencia que, desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial y hasta bien entrada la siguiente década, busca tranquilizar sus ánimos. Pero será el bebop de los gigantes del 40, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, el cool de Miles Davis, el hardbop de Sonny Rollins o Art Blakey, el free de Ornette Coleman, las geniales aportaciones de John Coltrane,  Albert Ayler y Sun Ra los estilos que dominarán la escena del ocio musical neoyorquino.

La supremacía italo-americana del negocio del espectáculo en Nueva York, que se amplia hasta el fascinante universo del Rat Fink Room de Jackie Kannon, un humorista grosero que disputa a Lenny Bruce el trono de cómico más popular de entonces, tiene sus primeros antecedentes en la ciudad de Miami. La metrópoli más poblada de Florida tiene el honor de ser a finales de los años 40 e inicios de la siguiente década, por supuesto en términos relativos, uno de los centros neurálgicos del crimen organizado y, como no podía ser de otro modo, hasta allí se extienden los tentáculos de la Mafia de Nueva York y Nueva Jersey. Joey Blue Nose, Ice Pick Willie y Matty The Horse Iannello controlan el negocio de los numerosos locales de strip-tease, juego y prostitución más o menos encubierta (los cárteles de Colombia aun no habían acto de presencia por la zona). Entran y salen constantemente del 600 Club, del The Frolics o del Five O´Clock, del Copa City o del Beachcomber, donde muchos de los grandes hombres de negocio y ejecutivos de alto nivel adquisitivo pasan junto a sus esposas las mejores veladas nocturnas de sus vacaciones; partida de golf por la mañana, alguna discreta visita de las mejores hookers a sus suites mientras sus mujeres andan de compras al mediodía, apuestas en las carreras de caballos, galgos y partidos en los jai-alais al atardecer. Las camareras del Five O´Clock toman fotos de Jake LaMotta y de Rocky Graziano, que se han acercado desde el Sea Gull Hotel, para dar mayor ambiente al local. Morris Moishe Levy -Mo a partir de ahora- trabaja entonces como el chico del cuarto oscuro en la mayoría de los mejores clubes de Miami.

Mo es descendiente de judíos sefarditas y nace en Brooklyn en 1927, huérfano de padre a los 4 años, cuando cumpla los 14 es expulsado del colegio después de haber derramado un tintero en la cabeza de su profesora, una anciana de 75 años a la que despoja de la peluca antes de derrarmarle todo el contenido. A la vuelta de Florida se instala definitivamente en Nueva York en 1947 para ejercer el mismo trabajo que venía haciendo en los clubs de Miami, revelar las fotografías de los invitados selectos y asistentes en las sesiones nocturnas. Su centro de operaciones es el Clique Club, un local situado en el 1678 de Broadway, en el extremo norte de la ya entonces famosa West 52nd Street, y que compraría, dos años después, junto a su hermano Zacharias (Irving) y su socio Oscar Goodstein para rebautizarlo como Birdland, (parece ser que en homenaje al seudónimo por el que entonces se conocía al saxofonista Charlie Parker). Por el club, retitulado por los nuevos propietarios como "The Jazz Corner of The World" pasan los mejores artistas del momento, Lester Young, el mismo Parker (aunque éste lo hace solo en par de ocasiones, y ya en el año 54), Harry Belafonte, Stan Getz o Lennie Tristano. En su escenario graban en directo Blakey ("A Night At Birland", 1954), Coltrane ("Live At Birland", 1964), actúan Gillespie, Monk, Davis, Bud Powell, Getz y Young. Allí George Shearing compone en 1952 su famoso "Lullaby of Birdland", un tema que pronto deviene en clásico, posteriormente versioneado por grandes artistas como Sara Vaughan o por las malogradas Dinah Washington y Amy Whinehouse, más recientemente.

Que Mo era un águila para los negocios lo demuestra la conclusión a la que llega después de la visita que uno de los representantes de la ASCAP le hizo en su despacho de Park Avenue, allí mismo donde en la pared trasera aparecía colgada una placa en la que se podía leer: "Oh Lord, Give Me A Bastard With Talent". El agente le anuncia que debe pagar un estipendio mensual por programar en directo la música previamente publicada por los artistas sindicados. Este acontecimiento le anima a crear su propia agencia publicitaria, la Patricia Publishing, en la que registrará, como propietario de los derechos de autor, todas aquellas canciones que su próximo establo de músicos realicen en sus locales, cadena de recintos que ha incrementado también con la adquisición del no menos célebre Peppermint Lounge, en el 128 de la West 45th Street. Pocos años más tarde este Peppermint Lounge se convertiría en el epicentro de un nuevo baile de moda, el twist (confieso que lo he llegado a bailar...), además de ser escenario de visitas de personajes famosos como Marilyn Monroe, Audrie Hepburn, Judy Garland o Truman Capote, también albergaría algunas de las fiestas privadas en las primeras visitas americanas de The Beatles. Una Jackie Kennedy, emocionada por el espléndido ambiente observado en una de sus veladas, lo instala temporalmente en una de las alas de la Casa Blanca, un sucedáneo de espectáculo que emplea para recibir a los estirados y conservadores miembros del Council of the Organization of American States.

Convencido por sus contactos con las Cinco Familias -que ya controlaban gran parte de la industria discográfica de la Costa Este-, y gracias a un crédito avalado por uno de los más poderosos miembros del clan Genovese, Vincent Chin Gigante-, Mo crea en 1957 su propio sello discográfico, Roulette Records, una plataforma que en principio pretende centrarse en la grabación de la nueva sensación musical del momento, el rock´n´roll que Alan Freed ha hecho famoso desde las emisoras WAKR y WJW de Cleveland. Freed ya está en nómina porque desde 1954 trabaja para la emisora WINS que Mo posee en Nueva York; sus programas de radio "Rock´n´ Roll Party 1 & 2" se difunden por todos los EEUU, generando, además de importantes beneficios económicos, una influencia masiva en los gustos de las nuevas generaciones, cansadas de los crooners de décadas anteriores, ignorantes también del legado de los gigantes del jazz de la época. Sus multitudinarias sesiones de baile en los teatros Paramount de Brooklyn y Manhattan (en el St.Nicholas Ballroom llegó a concentrar a 12.000 asistentes) convencen a la cadena ABC de TV para financiar sus famosas series "The Big Beat". Todo parece marchar sobre ruedas hasta que a Frankie Lymon, cantante negro de doo-wop y anterior líder de The Teenagers (intérprete de la maravillosa "Why Do Fools Fall In Love", una de las gemas de la banda sonora del "American Graffiti", MCA 1974) se le ocurre bailar con una chica blanca en uno de los conciertos televisados. Las cadenas afiliadas del Sur cancelan indignadas sus contratos y la ABC suspende definitivamente la emisión de nuevos programas.

Sin contar, desde finales del 57, con el apoyo de la incipiente programación televisiva, Mo decide centrarse en dar a conocer las grabaciones de sus músicos a través de las poderosas emisoras de radio. Él mismo idea entonces, aunque lo negase en todas aquellas ocasiones en las que prestó declaración ante los agentes de la IRS, lo que llegó a conocerse como la payola, esto es, el dj de la emisora de turno recibe un sobre en efectivo para que de preferencia a los artistas del sello en cuestión. Joey Dee, líder a la sazón de unos The Starliters tambíen contratados por Roulette Records, recuerda recorrer gran parte de las estaciones de radio de Nueva York y Nueva Jersey acompañando a los sicarios de Mo. En la parte delantera de la limusina se colocaban los portadores de los sobres, siempre armados con bates de béisbol, en las piezas traseras, un par de despampanantes hookers servían de guinda final de la transacción. El dj que se atreviera a no cumplir el pacto tenía garantizada, a su propia costa, tratamiento y habitación en los hospitales de la zona. Alan Freed, aparentemente una pieza fundamental en el entramado creado por Mo, fue declarado culpable de soborno en 1962, su figura ya había entrado por entonces en un alarmante declive.

A finales de ese año de 1957 nace Roulette Records, un sello que, a pesar de moverse en los círculos cercanos de la Mafia, era si cabe más respetado por estar encabezado por un tipo peligroso y despótico. Mo no solo hace suyos los derechos de autor de las composiciones de los artistas de su establo, tampoco está dispuesto a pagarles sus royalties. El hecho es que Mo se encabrona mucho cuando su hermano y socio Irving es apuñalado y muerto en el callejón trasero del Birdland el 26 de Enero de 1959. En una posterior disputa con un cliente, alguien le oye amenazar con hacerle lo mismo que hizo a los supuestamente asesinos de su hermano, una pareja convicta por robo y prostitución a los que se les había prohibido la entrada, la misma noche en la que actuaba el trombonista Urbie Green. Clavarles un puñal en su éstomago para después girar con fuerza su poderosa muñeca y así provocar el torrencial vomitorio de sus intestinos. Jimmie Rodgers, el meloso cantante de pop-country, cuyos conocidos hits "Honeycomb" y "Kissess Sweeter Than Wine" contribuyeron en gran medida a elevar el nivel de natalidad en la América profunda de los últimos 50, fue vapuleado sin misericordia por tres policías de Los Ángeles en una carretera secundaria con dirección a San Diego el primero de diciembre de 1967. Su delito, haber reclamado insistentemente a Mo el pago de sus salarios, demasiados años atrasados.

Pero si hay otro testigo de excepción que nos pueda hablar del despotismo de Mo, ese es Tommy James, líder de The Shondells, un grupo cuya música recuerdo emular golpeando el tablero del pupitre del colegio tratando de imitar la entrada de batería de su éxito, "Mony Mony" (Columbia 1968, aun conservo el single). Tommy publica su libro "Me, the Mob and the Music: One Helluva Ride with Tommy James and The Shondells" en 2010 (Simon and Shuster), unos años después de cerciorarse de la muerte de Vincent Chin Gigante en Diciembre de 2005. Allí relata su llegada a Nueva York en Marzo de 1966 con su canción "Hanky Panky" bajo el brazo. Comenta la magnífica recepción de sus primeros contactos con los sellos Atlantic, Kama Sutra, Columbia, Epic, RCA y Roulette, todos deseando firmarles el contrato de inmediato. Al día siguiente, descolgar el teléfono y Jerry Wexler de Atlantic, te hablo en nombre de todos Tommy..., ayer por la noche recibimos una llamada de Mo, ya sabes, de Roulette, indignado, exigiéndonos que nos retiráramos de la puja porque el grupo ERA SUYO..., ya sabes cómo se las gasta este tipo Tommy,... buena suerte. Durante los ocho largos años en que la banda de Niles (Michigan) permanece ligada a Roulette Records no ven ni un solo centavo. Será a la muerte del propio Mo en 1990, y después de litigar arduamente en los tribunales, cuando los royalties debidos, por una suma estimada entre 25 y 40 millones de dólares, empiecen a entrar en su cuenta bancaria.

Toda organización que bordee la ley debe disponer de un último eslabón para cerrar la cadena de su actividad delictiva (aunque aparentemente todo parezca cumplir con los requisitos legales). Con este propósito Mo funda un nuevo sello llamado Tiger Lily, una empresa tapadera en definitiva, que tiene como intención la evasión continuada de impuestos. El método que siguen es sencillo, cautivar a cuantas bandas e intérpretes solistas puedan, facilitarles presupuesto y estudios donde puedan grabar sus composiciones, cuyos derechos quedarán (por supuesto) retenidos por el mismo sello y, caso de que llegaran a publicar alguno de sus trabajos, dejarles en la más absoluta indigencia económica. El escenario que manejan es la fingida edición de miles de ejemplares de las grabaciones efectuadas, sin que en realidad ese hecho se produzca, los datos que presentan al fisco hablan de una mínima cantidad de discos vendidos. La diferencia económica por la inversión efectuada, y no recobrada, la presentan como pérdida evitando, de esa manera, el pago de los impuestos correspondientes.

En ese sórdido escalón se encuentran nuestros héroes de hoy, Stonewall, una banda originaria de Flushing Meadows, en el corazón de Queens, cuyos miembros son captados por un asociado de Mo, una especie de cazatalentos que responde al nombre de Jimmy Goldstein. La muchachada de Stonewall, Bobby Dieneman (guitarra, voz, armónica), Robert Demonte (bajo, coros), Bruce Rapp (voz) y Tony Assalti (batería) se encierra a finales de 1969 en el Tower Studio, un coqueto y bien equipado estudio, localizado en el mismo Ed Sullivan Theatre del 1695 de Broadway, muy cerca del escenario donde The Beatles hicieran su primera presentación americana seis años antes. Con libertad total, sin mediación de ningún elemento extraño a la propia creatividad de la banda, con la sola colaboración del mismo Jimmy Goldstein como productor e instrumentista a los teclados, Stonewall da a luz un disco homónimo, un soberbio ejemplo del rock imperante a finales de la década de los 60. Duro, macizo, su sonido recuerda en mucho al estilo de Led Zeppelin y Blue Cheer, las guitarras se expanden en orgánicos riffs, fuzz pleno de contenido heavy, la voz de Bruce cabalga con espacio suficiente, su tonalidad expresiva se desarrolla sin holguras, es convincente, no admite dudas. La base rítmica cementa el sonido, le otorga la callosidad necesaria, los teclados de Jimmy constituyen una gran aportación a la atmósfera general del disco, su contribución colorea y pule un trabajo que no puedo dejar de considerar como soberbio. Tan solo 7 temas, a cual mejor, "Right On", Solitude", Bloody Mary" y "Outer Spaced" en la cara A; "Try & See It Through", "Atlantis" y la suite "I´d Rather Be Blind. Roll Over Rover" en la cara B. Atrévanse a descubrir cualquier punto flaco entre sus surcos.

A comienzos de la siguiente década Stonewall desaparecen del mapa, la gerencia de Tiger Lily -en realidad una silla, una mesa y un teléfono manejado por una secretaria- les asegura que ningún sello está interesado en su reciente grabación, tampoco en firmar con ellos ningún contrato. Retienen los masters originales y esperan a que la banda se desintegre en 1972. Cuatro años después publican, sin previo conocimiento y acuerdo del grupo, el disco. Los beneficios económicos resultantes entran a formar parte del conglomerado creado por Mo y sus cómplices, nada que cobrar, nada que reclamar y, si alguien se pusiera especialmente pesado, mandamos a los chicos con los bates de béisbol. Una historia que, por desgracia, para muchos artistas de la época fue razón común de abandono, causa suficiente para cambiar de aires y trabajo. Algunos años después Mo se vería obligado a dejar paulatinamente el mundo musical, llegaba el tiempo en que una generación de jóvenes ejecutivos, sin ninguna conexión con el crimen organizado, hacía su aparición. David Geffen se convierte entonces en una de las nuevas estrellas del negocio, pero puede que ello merezca otra crónica.




31 oct. 2017

HA NACIDO UNA ESTRELLA




TODD RUNDGREN                     "SOMETHING/ANYTHING?"
Descoloca mucho el momento en que se asimila la barbaridad de yoes que se agitan en la cabeza de cada uno de nosotros, expresándose todos ellos de forma distinta en función de múltiples estados, unos, interiores, el feliz descanso o la agitación de la noche anterior, la somnolencia por un exceso de paella bien regada, el pánico causado por la picadura de un mosquito tigre; otros, alineados con elementos externos, el calor de un sol que ya harta por tanta persistencia, la imagen de una mujer elevando los brazos (mientras se recoge el cabello para formar con ellos un cántaro inventado), un cuadrúpedo, cercado en un prado hambriento, que acude a mi llamada para engullir la cáscara de un plátano, todos ellos confabulados para determinar mis pensamientos de forma caprichosa; dentro y fuera, sometidos y a la vez alejados de la disciplina de los horarios de comida de los hospitales, acciones que se justifican según el arbitrio de acontecimientos inesperados, tanto es así, que las cosas que pasan se adueñan de mi destino, me construyen, y hacen también que mi voluntad sea distinta según lleve hoy puesta una camisa a rayas verdes y blancas o un tibio cansancio me impulse a recobrar la falta de aire.

Me gustan los escritores (estoy pensando ahora en el portugués Antonio Lobo Antunes) que sostienen y defienden la teoría de dejar que la novela sea autónoma, que respire y se desarrolle por sí misma, sin apenas intervención del escritor, salvo que sea para modelar su estructura utilizando una técnica narrativa concreta, creando a la vez un estilo propio, es decir, (como un arqueólogo) estratificándola; ser una sucesión de distintos Antonios, tantos como el autor lo crea necesario, porque es así (piensan) como la obra se mantiene viva, fresca, fortaleciéndose frente al esqueleto y al impulso de lo convencional; dejar, en definitiva, que los yoes, los tus, los otros..., (juntos o separados) todos ellos, entren despacio en el texto, se acerquen en silencio al frigorífico y abran la lata de Voll-Damm-Doble-Malta, que tenías reservada para la última hora de la tarde, y se la beban sin permiso, y, pueden creerlo o no, estas son algunas de las principales razones por las que Todd Rundgren se encuentra entre mis autores favoritos, entre mis músicos de cabecera.

Todd repite en numerosas entrevistas, publicadas la mayoría de ellas como respuesta de los medios a su exitoso "Something/Anything?" (Bearsville Records, 1972), el hecho de querer encontrar, en el momento de la grabación, un espacio donde las puertas y ventanas abiertas dejaran entrar toda la luz posible, asumiendo también el riesgo de no tener un esquema prefigurado para llevar a cabo sus ideas. El pulso de su inspiración parecía llegar desde la propia necesidad de supervivencia de las canciones, un corpus de 25 temas que se fueron abriendo paso en ondas sucesivas, llegando hasta unas orillas a las que el propio artista creía merecer arribar. Un compendio, un manual especialmente diseñado por un aprendiz aventajado del contrapunto clásico, de las composiciones de Debussy y Bernstein, un enamorado de los colores de los singles de la Boston Pops Orchestra que la RCA editara desde 1935, de la magia ecléctica de The Beatles (cómplice también de su gusto por la búsqueda de nuevas formas de expresión), pero sobre todo del brillo compositivo del Brill Building Sound de Carole King, además de las enseñanzas melódicas de Laura Nyro, una artista a la que, además de unirle una sincera y prolongada amistad, reverencia como sinónimo del más sofisticado sonido de R & B, aquel que enjuaga sus encías con la delicadeza del jazz más elegante.

Ese espacio lo encuentra en los estudios I.D. Sound de Los Ángeles donde Todd se traslada desde su Filadelfia natal, sospechando que los productores de sus obras anteriores en The Nazz ("Nazz", 1968 y "Nazz Nazz", 1969), que recogieron fielmente sus inclinaciones musicales de entonces, asemejar su propuesta a los sonidos de la British Invasion, no satisfarían sus aspiraciones de dar un paso más al frente, llegar hasta un concepto de nueva tonalidad melódica, allí donde también pudiera experimentar con la voz en falsetto que sus admiradas Laura y Carole consiguieran en algunas de sus obras más significativas ("Eli and The Thirteenth Confession", 1968 y "Tapestry", 1971). En los I.D. Sound le espera James Lowe, miembro destacado de otra banda de referencia, unos The Electric Prunes que ya en su ""Underground" de 1967 se habían sumergido en otras ondas más en consonancia con la psicodelia inglesa de Pink Floyd, y que será su principal colaborador como Ingeniero de grabación en tres de las cuatro caras que componen este doble "Something/Anything?"

En los últimos meses de 1971, cuando tiene lugar la grabación de este su tercer trabajo después de abandonar The Nazz, Todd está ya considerado como un productor de éxito. Ha firmado el "Stage Fright" de The Band (1970), el "Straight Up" de Badfinger (1971), sustituyendo a un George Harrison entonces demasiado ocupado en la organización de su "The Concert For Bangladesh", el primer trabajo de Sparks (1971) de los hermanos Ron y Russell Mael (cuando respondían entonces al nombre de Halfnelson),  ha participado incluso en la grabación de muchos de los cortes de lo que sería el póstumo "Pearl" de Janis Joplin (también en 1971). Su inclusión en la agencia de contratación de Albert Grossman, mánager a la sazón de Bob Dylan, abre de par en par la puerta a un artista provisto de una necesidad innata de darse a conocer, no solamente como compositor de talento, también como extraordinario buscador de nuevas técnicas de grabación, un aprendiz de la escuela Phil Spector, un revitalizado Brian Wilson que supiera utilizar el propio estudio como un instrumento original, materia prima con la que dotar al músico de inéditos parámetros de expresión musical.

Es por tanto James Lowe la mano derecha de Todd Rundgren durante los meses de trabajo en Los Ángeles, concentrados los dos en unos estudios pequeños y asequibles, equipados con la mejor tecnología entonces disponible, consolas Scully de 8 pistas (con sensibles avances en las señales de reproducción de las cintas originales), equipos de monitores de última generación para el play-back y limitadores de sonido, especialmente necesarios para un instrumentista entonces condicionado al exclusivo dominio de la guitarra y de los teclados (magnífico su trabajo con los sintetizadores Putney VCS3) y que, en su deseo de hacerse cargo de todos aquellos que intervienen en la grabación, necesita conservar todas las tomas como guía para poder intercalarlos adecuadamente en los masters finales. Su régimen de trabajo obsesivo, que recorta el descanso a apenas unas pocas horas de sueño y comida del deli más cercano, le obliga a trasladar parte del equipamiento a su piso de Nichols Canyon en los altos de Hollywood Hills. Desde allí, en un salón repleto de un maravilloso desorden musical, James Lowe le fotografía extendiendo los brazos a la manera de un Richard Nixon de la época pre-impeachment, un micrófono acoplado al palo de un escurridor es testigo de la euforia de un artista que, reconoce entonces sin ambages, debe al consumo de cannabis y otras sustancias la inspiración suficiente para la composición de este trabajo.

En esos ambientes propicios para la exaltación, apartados además de la visitas inoportunas de los ejecutivos discográficos, tiene lugar la grabación de las tres primeras caras de este "Something/Anything?", cada una de ellas denominada de una forma específica y nada aleatoria, pareciera que al productor y al ingeniero les moviera un intento de otorgar a los oyentes alguna pista que les facilitara su inmersión en el conjunto de la obra. La primera se denomina "A bouquet of ear-catching melodies" y contiene las canciones más asequibles, las tonalidades más puramente pop del álbum. Cada tema contiene, además, una breve presentación, así "I Saw The Light" habla del single perfecto, una maravilla de auténtica filigrana bizantina, cuyo número 16 en los listados de hits de la época no le hizo suficiente justicia, mientras "It Wouldn´t Have Made Any Difference" dibuja el perímetro de la balada intemporal, interminable en su clásica cadencia. "Wolfman Jack" recrea ecos del mejor Motown, "Cold Morning Light" se introduce, y no será la única vez que lo haga, por los sonidos ya propuestos por Laura Nyro y Carole King, lo mismo que ocurre con "It Takes Two To Tango (This Is For The Girls)", los teclados sirven de base a melodías que funcionan como muelles, atraen al oyente y le alejan anhelando regresar a su hechizo. "Sweet Memories", mención especial a la cita de Todd: "una parte de batería robada a Levon..." (se supone que Helm), cierra con sabor de obrador la primera de las tres partes grabadas en Los Ángeles.

La segunda cara, titulada "The cerebral side...", comienza con un gangoso comentario de Todd presentando al oyente los distintos sonidos conseguidos desde el estudio, asimismo le anima a encontrarlos a lo largo de la grabación. Una cara que, después del esplendor pop de la primera parte, transmite una sensación de nuevos tesoros por descubrir. "Breathless", el único tema instrumental, tiene, junto a su continuación "The Night The Carousel Burnt Down", un acento de canción de feria, aunque el autor hable en la presentación de esta última como de su primer intento de crear una banda sonora cinematográfica, el resultado final no es el pretendido, y no por ello deja de encajar en el cómputo general. La joya, aunque se inicie con una voz en off satánica que pretenda descolocar al observador, tiene su primer brillo en "Saving Grace", aquí los teclados de Todd evocan a la mejor Nyro, también ocurre en "Marlene", una pegadiza balada pop que cabalga entre reflejos de plata. "Song Of The Viking" (dedicada a su buena amiga Patti Lee Smith) posee un toque de musical de Broadway y "I Went To The Mirror", calificada por el autor como "tan cerebral que es casi vergonzosa", muestra la máscara de un artista al que pareciera no gustarle su aspecto, las escalas sucesivas del piano dan paso final a unos riffs de guitarra que anticipan el futuro protagonismo de este instrumento.

La última cara grabada en Los Ángeles, la tercera, encabezada como "The kid gets heavy", alcanza cotas más elevadas que la anterior. El efecto principal es el de haber conseguido un perfecto equilibrio entre el puro rock y el power pop más aguerrido, "Black Maria" y, sobre todo "Couldn´t I Just Tell You", de hecho esta última está considerada por muchos críticos y estudiosos como una de las primeras y más celebradas excursiones en este género tan americano, y "Little Red Lights" participan de esta visión. Frente a estas composiciones, el otro plato de la balanza, más cobijado en el entorno ya conocido de las baladistas neoyorquinas, nos muestra unas "One More Day (No Word)" y "Torch Song" que nivelan perfectamente el valor y la calidad artística en este momento de la grabación. Ante la mayor profusión de la guitarra, de sus riffs llenos de urgencia eléctrica, de rizos hendrixianos en las tres primeras referencias, las dos últimas canciones apaciguan, con sus líneas preponderantes de piano, un entorno que corría peligro de desbocarse. La atmósfera final es de equilibrio de poderes, el lado femenino de Todd consigue contener una deriva que anunciaba temblores de tierra, terremotos.

Es un inesperado hecho telúrico el que convence a un asustadizo Todd para dejar Los Ángeles y mudarse a una más calmada Nueva York, concretamente a The Record Plant Studios donde se graban varios de los temas que componen la cara cuarta y, al mismo tiempo, se terminan de mezclar las voces inicialmente grabadas en la capital californiana. Desde allí hasta Woodstock, a los estudios Bearsville Sound que Grossman ha puesto a disposición de nuestro artista, donde se realizarán las mezclas finales del "Something/Anything?". Carta blanca desde ese momento para contar con todos los músicos de estudio necesarios, para lo que Rundgren se vale de Mark "Moogy" Klingman como hombre de confianza, teclista ya conocido por su participación en Jimmy James and The Blue Flames (primera banda de Jimmi Hendrix y Randi California) y que acompañará a Todd en su próxima aventura como Utopia. Elenco de músicos que bien merecen alguna mención, aunque solo sea la de alguno de ellos, por su gran contribución. Los hermanos Randy y Mike Brecker, vientos, (The Becker Brothers), Rick Derringer, guitarra, (Johnny y The Edgard Winter Group), John Siomos, batería, (Mitch Ryder & The Detroit Wheels, Peter Frampton), Ben Keith, pedal steel, (Neil Young), Billy Mundi, también baquetas, (The Mothers of Invention). En contadas ocasiones un estudio de grabación ha contenido tantos focos, iluminación tan potente.

Entramos ya en la cuarta y última cara de este "Something/Anything?", bizarramente conocida como "Baby needs a new pair of snakeskin boots", y que Todd  plantea como una suerte de opereta, donde se quiso que la espontaneidad fuera la atmósfera imperante y los músicos participantes, una vez aprendidas las canciones, pudieran grabarlas sin ningún tipo de overdubbing, a pelo. Se incluyeron los comentarios y las tomas fallidas en los comienzos de varias de las piezas, de modo que ese ambiente jovial y de familiaridad otorgara al disco un plus de alegría, una fiesta en la que los invitados parecieran tener (hasta la cocina) la puerta abierta. Un héroe inventado protagoniza una historia en la que él mismo, músico frustrado, se cruza de paso con una de las chicas del coro (la idea original de Todd fue la de crear un sonido donde los coros femeninos ayudaran a concebir un estado de opinión favorable para el éxito de la obra). La corista le ignora al principio para aceptarle más tarde, él no da la talla en el momento crucial de su actuación y, entre lamentos, cuando ya la audiencia ha desaparecido, cae muerto sobre el escenario.

Hay aquí, en este último descarte, dos sorpresas y un premio gordo de lotería. Las primeras, los tres únicos temas no compuestos por el propio Todd, un potpurrí formado por "Money (That´s What I Want)" y "Messin´With The Kid", los dos primeros grabados en Filadelfia por Todd en 1966 con sus primeros grupos, Money y Woody´s Truck Stop, el tercero, una pieza compuesta por "Moogy" Klingman, "Dust In The Wind" (no confundir con la homónima canción de unos Kansas mucho más melosos), según mi opinión la joya escondida de este doble álbum, solamente ese inmenso segundo, inmediatamente anterior a la caída del piano, cuando Todd se dispone a recitar..."As I lay me down to take my rest", vale la concesión de Disco de Oro que le otorgaron en 1975. El premio gordo, "Hello, It´s Me" (me viene a la memoria su inclusión en la banda sonora de "Las Vírgenes Suicidas" de Sofia Coppola), además de ser editado como single y llegar al número 5 de las listas de la época, epitomiza el nivel compositivo de un artista que jamás alcanzaría tan elevadas cotas de genialidad. La inclusión de vientos en estas dos últimas canciones las conceden un aura de delicadeza que solamente una artista como Joni Mitchell, algunos años después ("Court And Spark", 1974), sería capaz de emular.

La cuarta cara se complementa con "Piss Aaron", un tema que ya anticipa en 1971 el mejor sonido de Steely Dan, "Some Folks Is Even Whiter Than Me", el piano más funky, los riffs de guitarras limpios, los vientos de los hermanos Brecker, todos los instrumentos ajustados en una melodía incomparable. Igual ocurre con "You Left Me Sore", aquí los coros y los teclados crean un tejido emocional excelente. "Slut" cierra el disco con un boogie trotón, tamizado en la onda de Derek & The Dominos, inmejorable epílogo para una obra que inmediatamente a su publicación, febrero de 1972, fue calificada como maestra, el trabajo cumbre de un artista que, con tan solo 23 años, fue considerado, a partir de entonces, como un joven prodigio, un nuevo Mozart capaz de crear un sonido limpio, gaseoso y envolvente, idóneo para aspirar al trono que los Fab Four habían abandonado apenas un año antes.














18 oct. 2017

ELOGIO DEL BOSQUE ENCANTADO



BROKE LORD                    "DEATH OF A FLOWER"
Ya se trasladaban lentamente desde las orillas del pantano los cuatro carros tirados por bueyes y en un instante, que pareciera rememorar las hazañas de otros transportes antiguos, cargaban en sus grandes cubas de barro tanta cantidad de agua como les fuera posible para, en un colosal esfuerzo que también advertía de la amenaza del descoloramiento de sus pelajes tardíos, llegar hasta las carreteras más empinadas por las que, siguiendo las voces de los arrieros, cortantes como esas navajas que apetecen fraccionar el almuerzo muy entrada la mañana, sus agónicos pasos rezongaban añoranzas de establos calientes, también sus vahos explosivos anunciaban un inminente derrumbe vascular, a punto de ser condensados hacia un cielo de amianto, un nuevo anhelo revolucionario que buscaba liberarlos de una servidumbre que, hasta en el transcurso exacto de dos días, no serían capaces de experimentar porque las roderas de los caminos habrían quedado tan afiladas que sus pezuñas, resbalándose entre unas cúspides más altas de las que hasta entonces pudieron remontar, aplastaban las enormes bolas de estiércol que unos escarabajos, que les precedieron en una suerte igual de esquiva, habían abandonado tras vanos intentos de ascensión anteriores.

La música de BL se lee porque el autor asegura que así debe ser,  los paisajes que deja a la vista del oyente/lector son de una total libertad interpretativa, y eso es muy de agradecer, de modo que esa opción pueda ondular entre la enigmática geografía de los primeros párrafos del "Volverás a Región" de Juan Benet, también entre las imágenes que perduran en la memoria de un hombre antiguo, un licántropo del Antiguo Régimen que ha tenido la suerte de vivir agazapado entre confesionarios, refulgentes salones de duquesas y jardines que se desvanecen, BL tiene además un perfil arcano de seminarista quizás libidinoso, que continua sangrándose y bebiendo tazas de vulnerario para curar las llagas y heridas fruto de sus postraciones narcolépticas, ahora queda desenmascarado como escritor y músico gallego, glotón y gatuno, un hombre que se sirve de su cultura renacentista, demostrada con creces en una trabajosa producción literaria que le ha visto transitar por numerosas publicaciones periodísticas, industrias propias, recuerdo aquí y ahora su magnífico libro "Santos y Francotiradores" (66rpm Edicions, Barcelona) y sus aventuras en la añorada Karate Press, cuyo artículo de su número final "Pescando Tiburones En El Lower East Side. Unsane, Ferrara y el ruido de la ciudad imaginaria" ha quedado grabado en mi mente como lo más sublime e imaginativo pocas veces leído sobre una escena urbana, cinematográfica y musical, trabajos discográficos con Gog y Las Hienas Telepáticas, además de este su primer disco como Broke Lord (Boullosa Luis is BL is Broke Lord is Broke, para que así quede más claro).

Y es de esa necesidad de descampar a un artista empapado entre brumas, que a veces me imagino de ron americano hasta las cachas, de ese corsario enterrado entre lijas de uvas autóctonas, todas aprovechables si no hubiera tal caldo primero, digo entonces que es desde ese reconocimiento por un probable castigado hígado mellizo, del que parte ese texto inicial, tan pretendidamente benetiano y atlántico en su intención, confuso sin duda en su resultado último, aunque no es solamente esa expuesta consideración intransferible, también el homenaje a un personaje que tuvo el genio para exiliarse en un tiempo más propicio, que no esperó en definitiva a encontrarse con la triste realidad de unas ciudades llenas de banderas inútiles, cuando ahora mismo una gran parte de las fábulas de nuestros mayores no han dejado de convertirse más que en metáforas de buenos y malos protagonistas, entre políticos salvapatrias y artistas condenados al olvido, parece que pocos creyeran ya en la siempre nueva y felicísima dicha de melodías fabricadas con humus pop, de compostaje post-folk con gusanera incluida, a la antigua usanza, o de un blues más bien gótico que cuajara mejor entre los velos dorados y verdes de las pozas cercanas al Finisterre.


Me he entretenido leyendo detenidamente todas las críticas que se han publicado sobre éste "Death Of A Flower" de BL, también las entrevistas que el autor ha dado en distintos medios, y he de reconocer que las referencias estrictamente musicales que me provoca el disco son más veces contrarias que semejantes, puede que sea por ser yo probablemente el de mayor edad entre los lectores/oyentes opinantes de este texto poético, y me encuentre ya en mínimos de proporciones de oxígeno y electricidad, la vida se torna para mí en un tantico de milagros, de días y de noches de descuento; BL habla de las influencias de los poetas metafísicos, de un Burroughs que puede que se esconda entre los versos finales de "Lost Groom",..."Well, fact is I´m the grand grandson of William Tell / Just put your bottle up, over your head...", adivino que también las enseñanzas de Blake, el culto a las divinidades del Cthulhu o la querencia por las bandas noruegas de black metal tengan algo que ver en sus influencias, pero lo que no encuentro son paralelismos con el rock neoyorquino de Lou Reed, ni siquiera en la voz ni en su narración, más parecida en su profundidad, en su tono, a las de Leonard Cohen o Nick Cave, ni siquiera veo cemento, ni humo saliendo de las aceras, ni basura, ni escombros acumulados entre esquinas, tampoco nuevo folk urbano, menos aun blues de orines y vómitos, será que soy así de bestia.

Si acaso existiera alguna connotación urbana, que no deja de haberlas en las guitarras de "Life Of Saints" y "Death Of A Flower", se me antoja más cercana al glam londinense del Mick Ralphs de Mott The Hoople, también a las grabaciones que T.Rex hiciera en la etapa de Toni Visconti, esos riffs de Asier Maiah contienen una alegría más cercana a pubs llenos de humo y de lenguaje cockney que a esquinas lóbregas de ciudades americanas, pero otra cosa es el imaginario puramente foto-cinético que las canciones de "Death Of A Flower" puedan provocar en el espectador, y aquí si coincido en que afortunadamente para nada se parecen a la gazmoñería típica de una infausta banda llamada Queen, en la mayoría de sus temas la base rítmica, magníficos Marco Serrato al bajo y contrabajo y Noli "Rattlesnake" Torres con las baquetas, ahondan en una atmósfera bellamente sórdida, de naves abandonadas en granjas y corrales agrícolas, pero con un toque mistérico-romántico, una suerte de liturgia negra en la que los coros de Macky Chuca, errática poetisa también de la periferia sagrada como BL, nos dispensan una bendición tan sensual, de  tan engrasada cremallera femenina que...¿por qué no buscar por allí algunas de las fantasías sexuales que serpentean entre los surcos del disco?...

Difícil destacar entre las canciones aquellas que mejor conjuguen su mensaje lírico con el fondo musical, porque todas ellas tienen suficiente mérito para sonar una vez traspasadas las orillas de la Estigia, en las antesalas del averno, allí son muy exigentes, y es probable que no todas superen el examen de ingenios a las que se sometan, seguro que admitan ese tenebroso contrabajo en la entrada de "Lost Groom", y sirva de umbral para las felices torturas venideras, también el punteo y las líneas de bajo que conforman el esqueleto de "Through The Garden" (maravillosos esos susurros en lontananza de Macky), "Liberator" y "Chapel Within" (el más gustoso sacrificio), temas que anticipan hermosas ruinas de Piranesi y ayudan a cerrar el círculo que forma la serpiente cuando se enrosca; no creo que lo consigan en "Life Of Saints" y "Death Of A Flower" por lo comentado en párrafos anteriores, los riffs de las guitarras y el ritmo melódico nos sitúan en una fiesta todavía en su cúspide; "Dogs, blooming" prevé mejores tiempos aún peores, sus segundos finales suenan a un silencio ensordecedor, "With Us" hace creer al oyente en la próxima venida de la Santa Compaña, la incursión de ambos temas justo en la mitad de los 27 minutos largos de la grabación le sirve a esta de viga principal, el chasis del carro de bueyes permanece en todo momento sólido y equilibrado a pesar de los vaivenes del camino.

En estos momentos en los que se publican tantísimos discos, y hay muchos artistas con derecho a ser escuchados, el músico tiene que ir a lo esencial en cada canción que compone, tiene que tratarla como si fuera un álbum completo, así el oyente no pierda fácilmente la atención y deje de descubrir los paisajes que le propongan no más tarde de la tercera o cuarta audición, de tal manera que siga el hilo argumental del disco íntegro y sepa valorar el trabajo final del autor, y porque esto cuesta además mucho esfuerzo en una época en la que la sobreabundancia de productos nos limita la calma de la elección, el paladear el gusto agridulce de lo conseguido, las prisas por dar cumplida cuenta de otra novedad hace que vivamos en un continuo mundo de sobresaltos, brincando sin control de aquí para allá, y es por eso que igualmente el artista tiene que proteger su propuesta para evitar electrocutarse a la primera de cambio, y aquí BL consigue con ese halo de comediante de otro tiempo mantener el interés y la admiración del profano, cuando lo veáis recorriendo los caminos más apartados del bosque oscuro sabréis que él es el cruzado que estabais esperando, un 10 a Discos Belarmarh de Barcelona por hacernos conocer este delirio, a Raúl Pérez me imagino que por la paciencia infinita en la producción y a un tal James Plotkin al que me gustaría conocer, un usted me perdone a Macky por incluir esta última referencia de The M Press días después de haber sido publicada la entrada.