HA NACIDO UNA ESTRELLA

TODD RUNDGREN                     "SOMETHING/ANYTHING?"
Descoloca mucho el momento en que se asimila la barbaridad de yoes que se agitan en la cabeza de cada uno de nosotros, expresándose todos ellos de forma distinta en función de múltiples estados, unos, interiores, el feliz descanso o la agitación de la noche anterior, la somnolencia por un exceso de paella bien regada, el pánico causado por la picadura de un mosquito tigre; otros, alineados con elementos externos, el calor de un sol que ya harta por tanta persistencia, la imagen de una mujer elevando los brazos (mientras se recoge el cabello para formar con ellos un cántaro inventado), un cuadrúpedo, cercado en un prado hambriento, que acude a mi llamada para engullir la cáscara de un plátano, todos ellos confabulados para determinar mis pensamientos de forma caprichosa; dentro y fuera, sometidos y a la vez alejados de la disciplina de los horarios de comida de los hospitales, acciones que se justifican según el arbitrio de acontecimientos inesperados, tanto es así, que las cosas que pasan se adueñan de mi destino, me construyen, y hacen también que mi voluntad sea distinta según lleve hoy puesta una camisa a rayas verdes y blancas o un tibio cansancio me impulse a recobrar la falta de aire.

Me gustan los escritores (estoy pensando ahora en el portugués Antonio Lobo Antunes) que sostienen y defienden la teoría de dejar que la novela sea autónoma, que respire y se desarrolle por sí misma, sin apenas intervención del escritor, salvo que sea para modelar su estructura utilizando una técnica narrativa concreta, creando a la vez un estilo propio, es decir, (como un arqueólogo) estratificándola; ser una sucesión de distintos Antonios, tantos como el autor lo crea necesario, porque es así (piensan) como la obra se mantiene viva, fresca, fortaleciéndose frente al esqueleto y al impulso de lo convencional; dejar, en definitiva, que los yoes, los tus, los otros..., (juntos o separados) todos ellos, entren despacio en el texto, se acerquen en silencio al frigorífico y abran la lata de Voll-Damm-Doble-Malta, que tenías reservada para la última hora de la tarde, y se la beban sin permiso, y, pueden creerlo o no, estas son algunas de las principales razones por las que Todd Rundgren se encuentra entre mis autores favoritos, entre mis músicos de cabecera.

Todd repite en numerosas entrevistas, publicadas la mayoría de ellas como respuesta de los medios a su exitoso "Something/Anything?" (Bearsville Records, 1972), el hecho de querer encontrar, en el momento de la grabación, un espacio donde las puertas y ventanas abiertas dejaran entrar toda la luz posible, asumiendo también el riesgo de no tener un esquema prefigurado para llevar a cabo sus ideas. El pulso de su inspiración parecía llegar desde la propia necesidad de supervivencia de las canciones, un corpus de 25 temas que se fueron abriendo paso en ondas sucesivas, llegando hasta unas orillas a las que el propio artista creía merecer arribar. Un compendio, un manual especialmente diseñado por un aprendiz aventajado del contrapunto clásico, de las composiciones de Debussy y Bernstein, un enamorado de los colores de los singles de la Boston Pops Orchestra que la RCA editara desde 1935, de la magia ecléctica de The Beatles (cómplice también de su gusto por la búsqueda de nuevas formas de expresión), pero sobre todo del brillo compositivo del Brill Building Sound de Carole King, además de las enseñanzas melódicas de Laura Nyro, una artista a la que, además de unirle una sincera y prolongada amistad, reverencia como sinónimo del más sofisticado sonido de R & B, aquel que enjuaga sus encías con la delicadeza del jazz más elegante.

Ese espacio lo encuentra en los estudios I.D. Sound de Los Ángeles donde Todd se traslada desde su Filadelfia natal, sospechando que los productores de sus obras anteriores en The Nazz ("Nazz", 1968 y "Nazz Nazz", 1969), que recogieron fielmente sus inclinaciones musicales de entonces, asemejar su propuesta a los sonidos de la British Invasion, no satisfarían sus aspiraciones de dar un paso más al frente, llegar hasta un concepto de nueva tonalidad melódica, allí donde también pudiera experimentar con la voz en falsetto que sus admiradas Laura y Carole consiguieran en algunas de sus obras más significativas ("Eli and The Thirteenth Confession", 1968 y "Tapestry", 1971). En los I.D. Sound le espera James Lowe, miembro destacado de otra banda de referencia, unos The Electric Prunes que ya en su ""Underground" de 1967 se habían sumergido en otras ondas más en consonancia con la psicodelia inglesa de Pink Floyd, y que será su principal colaborador como Ingeniero de grabación en tres de las cuatro caras que componen este doble "Something/Anything?"

En los últimos meses de 1971, cuando tiene lugar la grabación de este su tercer trabajo después de abandonar The Nazz, Todd está ya considerado como un productor de éxito. Ha firmado el "Stage Fright" de The Band (1970), el "Straight Up" de Badfinger (1971), sustituyendo a un George Harrison entonces demasiado ocupado en la organización de su "The Concert For Bangladesh", el primer trabajo de Sparks (1971) de los hermanos Ron y Russell Mael (cuando respondían entonces al nombre de Halfnelson),  ha participado incluso en la grabación de muchos de los cortes de lo que sería el póstumo "Pearl" de Janis Joplin (también en 1971). Su inclusión en la agencia de contratación de Albert Grossman, mánager a la sazón de Bob Dylan, abre de par en par la puerta a un artista provisto de una necesidad innata de darse a conocer, no solamente como compositor de talento, también como extraordinario buscador de nuevas técnicas de grabación, un aprendiz de la escuela Phil Spector, un revitalizado Brian Wilson que supiera utilizar el propio estudio como un instrumento original, materia prima con la que dotar al músico de inéditos parámetros de expresión musical.

Es por tanto James Lowe la mano derecha de Todd Rundgren durante los meses de trabajo en Los Ángeles, concentrados los dos en unos estudios pequeños y asequibles, equipados con la mejor tecnología entonces disponible, consolas Scully de 8 pistas (con sensibles avances en las señales de reproducción de las cintas originales), equipos de monitores de última generación para el play-back y limitadores de sonido, especialmente necesarios para un instrumentista entonces condicionado al exclusivo dominio de la guitarra y de los teclados (magnífico su trabajo con los sintetizadores Putney VCS3) y que, en su deseo de hacerse cargo de todos aquellos que intervienen en la grabación, necesita conservar todas las tomas como guía para poder intercalarlos adecuadamente en los masters finales. Su régimen de trabajo obsesivo, que recorta el descanso a apenas unas pocas horas de sueño y comida del deli más cercano, le obliga a trasladar parte del equipamiento a su piso de Nichols Canyon en los altos de Hollywood Hills. Desde allí, en un salón repleto de un maravilloso desorden musical, James Lowe le fotografía extendiendo los brazos a la manera de un Richard Nixon de la época pre-impeachment, un micrófono acoplado al palo de un escurridor es testigo de la euforia de un artista que, reconoce entonces sin ambages, debe al consumo de cannabis y otras sustancias la inspiración suficiente para la composición de este trabajo.

En esos ambientes propicios para la exaltación, apartados además de la visitas inoportunas de los ejecutivos discográficos, tiene lugar la grabación de las tres primeras caras de este "Something/Anything?", cada una de ellas denominada de una forma específica y nada aleatoria, pareciera que al productor y al ingeniero les moviera un intento de otorgar a los oyentes alguna pista que les facilitara su inmersión en el conjunto de la obra. La primera se denomina "A bouquet of ear-catching melodies" y contiene las canciones más asequibles, las tonalidades más puramente pop del álbum. Cada tema contiene, además, una breve presentación, así "I Saw The Light" habla del single perfecto, una maravilla de auténtica filigrana bizantina, cuyo número 16 en los listados de hits de la época no le hizo suficiente justicia, mientras "It Wouldn´t Have Made Any Difference" dibuja el perímetro de la balada intemporal, interminable en su clásica cadencia. "Wolfman Jack" recrea ecos del mejor Motown, "Cold Morning Light" se introduce, y no será la única vez que lo haga, por los sonidos ya propuestos por Laura Nyro y Carole King, lo mismo que ocurre con "It Takes Two To Tango (This Is For The Girls)", los teclados sirven de base a melodías que funcionan como muelles, atraen al oyente y le alejan anhelando regresar a su hechizo. "Sweet Memories", mención especial a la cita de Todd: "una parte de batería robada a Levon..." (se supone que Helm), cierra con sabor de obrador la primera de las tres partes grabadas en Los Ángeles.

La segunda cara, titulada "The cerebral side...", comienza con un gangoso comentario de Todd presentando al oyente los distintos sonidos conseguidos desde el estudio, asimismo le anima a encontrarlos a lo largo de la grabación. Una cara que, después del esplendor pop de la primera parte, transmite una sensación de nuevos tesoros por descubrir. "Breathless", el único tema instrumental, tiene, junto a su continuación "The Night The Carousel Burnt Down", un acento de canción de feria, aunque el autor hable en la presentación de esta última como de su primer intento de crear una banda sonora cinematográfica, el resultado final no es el pretendido, y no por ello deja de encajar en el cómputo general. La joya, aunque se inicie con una voz en off satánica que pretenda descolocar al observador, tiene su primer brillo en "Saving Grace", aquí los teclados de Todd evocan a la mejor Nyro, también ocurre en "Marlene", una pegadiza balada pop que cabalga entre reflejos de plata. "Song Of The Viking" (dedicada a su buena amiga Patti Lee Smith) posee un toque de musical de Broadway y "I Went To The Mirror", calificada por el autor como "tan cerebral que es casi vergonzosa", muestra la máscara de un artista al que pareciera no gustarle su aspecto, las escalas sucesivas del piano dan paso final a unos riffs de guitarra que anticipan el futuro protagonismo de este instrumento.

La última cara grabada en Los Ángeles, la tercera, encabezada como "The kid gets heavy", alcanza cotas más elevadas que la anterior. El efecto principal es el de haber conseguido un perfecto equilibrio entre el puro rock y el power pop más aguerrido, "Black Maria" y, sobre todo "Couldn´t I Just Tell You", de hecho esta última está considerada por muchos críticos y estudiosos como una de las primeras y más celebradas excursiones en este género tan americano, y "Little Red Lights" participan de esta visión. Frente a estas composiciones, el otro plato de la balanza, más cobijado en el entorno ya conocido de las baladistas neoyorquinas, nos muestra unas "One More Day (No Word)" y "Torch Song" que nivelan perfectamente el valor y la calidad artística en este momento de la grabación. Ante la mayor profusión de la guitarra, de sus riffs llenos de urgencia eléctrica, de rizos hendrixianos en las tres primeras referencias, las dos últimas canciones apaciguan, con sus líneas preponderantes de piano, un entorno que corría peligro de desbocarse. La atmósfera final es de equilibrio de poderes, el lado femenino de Todd consigue contener una deriva que anunciaba temblores de tierra, terremotos.

Es un inesperado hecho telúrico el que convence a un asustadizo Todd para dejar Los Ángeles y mudarse a una más calmada Nueva York, concretamente a The Record Plant Studios donde se graban varios de los temas que componen la cara cuarta y, al mismo tiempo, se terminan de mezclar las voces inicialmente grabadas en la capital californiana. Desde allí hasta Woodstock, a los estudios Bearsville Sound que Grossman ha puesto a disposición de nuestro artista, donde se realizarán las mezclas finales del "Something/Anything?". Carta blanca desde ese momento para contar con todos los músicos de estudio necesarios, para lo que Rundgren se vale de Mark "Moogy" Klingman como hombre de confianza, teclista ya conocido por su participación en Jimmy James and The Blue Flames (primera banda de Jimmi Hendrix y Randi California) y que acompañará a Todd en su próxima aventura como Utopia. Elenco de músicos que bien merecen alguna mención, aunque solo sea la de alguno de ellos, por su gran contribución. Los hermanos Randy y Mike Brecker, vientos, (The Becker Brothers), Rick Derringer, guitarra, (Johnny y The Edgard Winter Group), John Siomos, batería, (Mitch Ryder & The Detroit Wheels, Peter Frampton), Ben Keith, pedal steel, (Neil Young), Billy Mundi, también baquetas, (The Mothers of Invention). En contadas ocasiones un estudio de grabación ha contenido tantos focos, iluminación tan potente.

Entramos ya en la cuarta y última cara de este "Something/Anything?", bizarramente conocida como "Baby needs a new pair of snakeskin boots", y que Todd  plantea como una suerte de opereta, donde se quiso que la espontaneidad fuera la atmósfera imperante y los músicos participantes, una vez aprendidas las canciones, pudieran grabarlas sin ningún tipo de overdubbing, a pelo. Se incluyeron los comentarios y las tomas fallidas en los comienzos de varias de las piezas, de modo que ese ambiente jovial y de familiaridad otorgara al disco un plus de alegría, una fiesta en la que los invitados parecieran tener (hasta la cocina) la puerta abierta. Un héroe inventado protagoniza una historia en la que él mismo, músico frustrado, se cruza de paso con una de las chicas del coro (la idea original de Todd fue la de crear un sonido donde los coros femeninos ayudaran a concebir un estado de opinión favorable para el éxito de la obra). La corista le ignora al principio para aceptarle más tarde, él no da la talla en el momento crucial de su actuación y, entre lamentos, cuando ya la audiencia ha desaparecido, cae muerto sobre el escenario.

Hay aquí, en este último descarte, dos sorpresas y un premio gordo de lotería. Las primeras, los tres únicos temas no compuestos por el propio Todd, un potpurrí formado por "Money (That´s What I Want)" y "Messin´With The Kid", los dos primeros grabados en Filadelfia por Todd en 1966 con sus primeros grupos, Money y Woody´s Truck Stop, el tercero, una pieza compuesta por "Moogy" Klingman, "Dust In The Wind" (no confundir con la homónima canción de unos Kansas mucho más melosos), según mi opinión la joya escondida de este doble álbum, solamente ese inmenso segundo, inmediatamente anterior a la caída del piano, cuando Todd se dispone a recitar..."As I lay me down to take my rest", vale la concesión de Disco de Oro que le otorgaron en 1975. El premio gordo, "Hello, It´s Me" (me viene a la memoria su inclusión en la banda sonora de "Las Vírgenes Suicidas" de Sofia Coppola), además de ser editado como single y llegar al número 5 de las listas de la época, epitomiza el nivel compositivo de un artista que jamás alcanzaría tan elevadas cotas de genialidad. La inclusión de vientos en estas dos últimas canciones las conceden un aura de delicadeza que solamente una artista como Joni Mitchell, algunos años después ("Court And Spark", 1974), sería capaz de emular.

La cuarta cara se complementa con "Piss Aaron", un tema que ya anticipa en 1971 el mejor sonido de Steely Dan, "Some Folks Is Even Whiter Than Me", el piano más funky, los riffs de guitarras limpios, los vientos de los hermanos Brecker, todos los instrumentos ajustados en una melodía incomparable. Igual ocurre con "You Left Me Sore", aquí los coros y los teclados crean un tejido emocional excelente. "Slut" cierra el disco con un boogie trotón, tamizado en la onda de Derek & The Dominos, inmejorable epílogo para una obra que inmediatamente a su publicación, febrero de 1972, fue calificada como maestra, el trabajo cumbre de un artista que, con tan solo 23 años, fue considerado, a partir de entonces, como un joven prodigio, un nuevo Mozart capaz de crear un sonido limpio, gaseoso y envolvente, idóneo para aspirar al trono que los Fab Four habían abandonado apenas un año antes.

ELOGIO DEL BOSQUE ENCANTADO

BROKE LORD                    "DEATH OF A FLOWER"

Ya se trasladaban lentamente desde las orillas del pantano los cuatro carros tirados por bueyes y en un instante, que pareciera rememorar las hazañas de otros transportes antiguos, cargaban en sus grandes cubas de barro tanta cantidad de agua como les fuera posible para, en un colosal esfuerzo que también advertía de la amenaza del descoloramiento de sus pelajes tardíos, llegar hasta las carreteras más empinadas por las que, siguiendo las voces de los arrieros, cortantes como esas navajas que apetecen fraccionar el almuerzo muy entrada la mañana, sus agónicos pasos rezongaban añoranzas de establos calientes, también sus vahos explosivos anunciaban un inminente derrumbe vascular, a punto de ser condensados hacia un cielo de amianto, un nuevo anhelo revolucionario que buscaba liberarlos de una servidumbre que, hasta en el transcurso exacto de dos días, no serían capaces de experimentar porque las roderas de los caminos habrían quedado tan afiladas que sus pezuñas, resbalándose entre unas cúspides más altas de las que hasta entonces pudieron remontar, aplastaban las enormes bolas de estiércol que unos escarabajos, que les precedieron en una suerte igual de esquiva, habían abandonado tras vanos intentos de ascensión anteriores.

La música de BL se lee porque el autor asegura que así debe ser,  los paisajes que deja a la vista del oyente/lector son de una total libertad interpretativa, y eso es muy de agradecer, de modo que esa opción pueda ondular entre la enigmática geografía de los primeros párrafos del "Volverás a Región" de Juan Benet, también entre las imágenes que perduran en la memoria de un hombre antiguo, un licántropo del Antiguo Régimen que ha tenido la suerte de vivir agazapado entre confesionarios, refulgentes salones de duquesas y jardines que se desvanecen, BL tiene además un perfil arcano de seminarista quizás libidinoso, que continua sangrándose y bebiendo tazas de vulnerario para curar las llagas y heridas fruto de sus postraciones narcolépticas, ahora queda desenmascarado como escritor y músico gallego, glotón y gatuno, un hombre que se sirve de su cultura renacentista, demostrada con creces en una trabajosa producción literaria que le ha visto transitar por numerosas publicaciones periodísticas, industrias propias, recuerdo aquí y ahora su magnífico libro "Santos y Francotiradores" (66rpm Edicions, Barcelona) y sus aventuras en la añorada Karate Press, cuyo artículo de su número final "Pescando Tiburones En El Lower East Side. Unsane, Ferrara y el ruido de la ciudad imaginaria" ha quedado grabado en mi mente como lo más sublime e imaginativo pocas veces leído sobre una escena urbana, cinematográfica y musical, trabajos discográficos con Gog y Las Hienas Telepáticas, además de este su primer disco como Broke Lord (Boullosa Luis is BL is Broke Lord is Broke, para que así quede más claro).

Y es de esa necesidad de descampar a un artista empapado entre brumas, que a veces me imagino de ron americano hasta las cachas, de ese corsario enterrado entre lijas de uvas autóctonas, todas aprovechables si no hubiera tal caldo primero, digo entonces que es desde ese reconocimiento por un probable castigado hígado mellizo, del que parte ese texto inicial, tan pretendidamente benetiano y atlántico en su intención, confuso sin duda en su resultado último, aunque no es solamente esa expuesta consideración intransferible, también el homenaje a un personaje que tuvo el genio para exiliarse en un tiempo más propicio, que no esperó en definitiva a encontrarse con la triste realidad de unas ciudades llenas de banderas inútiles, cuando ahora mismo una gran parte de las fábulas de nuestros mayores no han dejado de convertirse más que en metáforas de buenos y malos protagonistas, entre políticos salvapatrias y artistas condenados al olvido, parece que pocos creyeran ya en la siempre nueva y felicísima dicha de melodías fabricadas con humus pop, de compostaje post-folk con gusanera incluida, a la antigua usanza, o de un blues más bien gótico que cuajara mejor entre los velos dorados y verdes de las pozas cercanas al Finisterre.

Me he entretenido leyendo detenidamente todas las críticas que se han publicado sobre éste "Death Of A Flower" de BL, también las entrevistas que el autor ha dado en distintos medios, y he de reconocer que las referencias estrictamente musicales que me provoca el disco son más veces contrarias que semejantes, puede que sea por ser yo probablemente el de mayor edad entre los lectores/oyentes opinantes de este texto poético, y me encuentre ya en mínimos de proporciones de oxígeno y electricidad, la vida se torna para mí en un tantico de milagros, de días y de noches de descuento; BL habla de las influencias de los poetas metafísicos, de un Burroughs que puede que se esconda entre los versos finales de "Lost Groom",..."Well, fact is I´m the grand grandson of William Tell / Just put your bottle up, over your head...", adivino que también las enseñanzas de Blake, el culto a las divinidades del Cthulhu o la querencia por las bandas noruegas de black metal tengan algo que ver en sus influencias, pero lo que no encuentro son paralelismos con el rock neoyorquino de Lou Reed, ni siquiera en la voz ni en su narración, más parecida en su profundidad, en su tono, a las de Leonard Cohen o Nick Cave, ni siquiera veo cemento, ni humo saliendo de las aceras, ni basura, ni escombros acumulados entre esquinas, tampoco nuevo folk urbano, menos aun blues de orines y vómitos, será que soy así de bestia.

Si acaso existiera alguna connotación urbana, que no deja de haberlas en las guitarras de "Life Of Saints" y "Death Of A Flower", se me antoja más cercana al glam londinense del Mick Ralphs de Mott The Hoople, también a las grabaciones que T.Rex hiciera en la etapa de Toni Visconti, esos riffs de Asier Maiah contienen una alegría más cercana a pubs llenos de humo y de lenguaje cockney que a esquinas lóbregas de ciudades americanas, pero otra cosa es el imaginario puramente foto-cinético que las canciones de "Death Of A Flower" puedan provocar en el espectador, y aquí si coincido en que afortunadamente para nada se parecen a la gazmoñería típica de una infausta banda llamada Queen, en la mayoría de sus temas la base rítmica, magníficos Marco Serrato al bajo y contrabajo y Noli "Rattlesnake" Torres con las baquetas, ahondan en una atmósfera bellamente sórdida, de naves abandonadas en granjas y corrales agrícolas, pero con un toque mistérico-romántico, una suerte de liturgia negra en la que los coros de Macky Chuca, errática poetisa también de la periferia sagrada como BL, nos dispensan una bendición tan sensual, de  tan engrasada cremallera femenina que...¿por qué no buscar por allí algunas de las fantasías sexuales que serpentean entre los surcos del disco?...

Difícil destacar entre las canciones aquellas que mejor conjuguen su mensaje lírico con el fondo musical, porque todas ellas tienen suficiente mérito para sonar una vez traspasadas las orillas de la Estigia, en las antesalas del averno, allí son muy exigentes, y es probable que no todas superen el examen de ingenios a las que se sometan, seguro que admitan ese tenebroso contrabajo en la entrada de "Lost Groom", y sirva de umbral para las felices torturas venideras, también el punteo y las líneas de bajo que conforman el esqueleto de "Through The Garden" (maravillosos esos susurros en lontananza de Macky), "Liberator" y "Chapel Within" (el más gustoso sacrificio), temas que anticipan hermosas ruinas de Piranesi y ayudan a cerrar el círculo que forma la serpiente cuando se enrosca; no creo que lo consigan en "Life Of Saints" y "Death Of A Flower" por lo comentado en párrafos anteriores, los riffs de las guitarras y el ritmo melódico nos sitúan en una fiesta todavía en su cúspide; "Dogs, blooming" prevé mejores tiempos aún peores, sus segundos finales suenan a un silencio ensordecedor, "With Us" hace creer al oyente en la próxima venida de la Santa Compaña, la incursión de ambos temas justo en la mitad de los 27 minutos largos de la grabación le sirve a esta de viga principal, el chasis del carro de bueyes permanece en todo momento sólido y equilibrado a pesar de los vaivenes del camino.

En estos momentos en los que se publican tantísimos discos, y hay muchos artistas con derecho a ser escuchados, el músico tiene que ir a lo esencial en cada canción que compone, tiene que tratarla como si fuera un álbum completo, así el oyente no pierda fácilmente la atención y deje de descubrir los paisajes que le propongan no más tarde de la tercera o cuarta audición, de tal manera que siga el hilo argumental del disco íntegro y sepa valorar el trabajo final del autor, y porque esto cuesta además mucho esfuerzo en una época en la que la sobreabundancia de productos nos limita la calma de la elección, el paladear el gusto agridulce de lo conseguido, las prisas por dar cumplida cuenta de otra novedad hace que vivamos en un continuo mundo de sobresaltos, brincando sin control de aquí para allá, y es por eso que igualmente el artista tiene que proteger su propuesta para evitar electrocutarse a la primera de cambio, y aquí BL consigue con ese halo de comediante de otro tiempo mantener el interés y la admiración del profano, cuando lo veáis recorriendo los caminos más apartados del bosque oscuro sabréis que él es el cruzado que estabais esperando, un 10 a Discos Belarmarh de Barcelona por hacernos conocer este delirio, a Raúl Pérez me imagino que por la paciencia infinita en la producción y a un tal James Plotkin al que me gustaría conocer, un usted me perdone a Macky por incluir esta última referencia de The M Press días después de haber sido publicada la entrada.

MENOS BANDERAS

THROWING MUSES                   "THE REAL RAMONA"
Que aquella mañana las cosas no iban a salir del todo bien lo deduje cuando al levantarme de la cama mi pie izquierdo se enroscó con el cable del teléfono móvil y, generando un nudo impensable en la oscura quietud anterior, se extendió hasta el enchufe de la lámpara para hacerla caer justo al lado de la mesilla de noche. Esa leve sensación de vacío quedó confirmada minutos después en la cocina al dar cuenta del desayuno. Cuando mojaba la última galleta en el café, un movimiento descontrolado de mi mano provocó la caída de la taza, su contenido se desparramó por la encimera de la cocina y una buena parte del líquido cayó sobre el suelo. Me pasé un buen rato limpiando esa inesperada inundación marrón oscura y empecé a pensar que mi ánimo se vería irremediablemente afectado. Parecía manifiesta la presencia de un mal fario y, al caer la tarde, ya me encontraba acompañando a mi mujer en el servicio de urgencias de un hospital cercano. Era el caso que sufría fuertes dolores de estómago, consecuencia de una intervención quirúrgica muy reciente, y los síntomas, corroborados por las pruebas posteriores, daban como resultado la súbita aparición de un ataque de apendicitis - y la necesidad de un nuevo paso por el quirófano-.

El insomnio de la siguiente semana me pilló escribiendo un breve texto que, pretendiendo servir de cable conductor, aun desconocía qué camino seguir. Decía así: "A las 4:30 a.m., un solo minuto basta para comprender toda una historia, y en el desarrollo moderno del rock - pretendidamente asimilada la lección de sus padres fundadores-, se penetra con clarividencia en su último significado, el femenino". Este pretende ser, en consecuencia, un relato sobre mujeres reales, el de Kristin Hersh y Tanya Donnelly, fundadoras de la banda Throwing Muses, también el de Sylvia Plath y Ellen West, personajes que padecerán, al igual que Kristin, el transtorno bipolar. Aparecerá además otra protagonista de ficción, la Ramona del "Herzog" de Saul Bellow, la figura de una mujer que me sedujo profundamente durante la lectura de la novela (finales de 1978) y que, por capricho de un destino benévolo, comparte nombre de pila con el del quinto trabajo publicado por la banda de Boston, "The Real Ramona" (4AD Records, 1991).

Kristin Hersh nace en Atlanta (Georgia) en 1966 en el seno de una familia nada convencional, sus padres se trasladan al poco tiempo a una gran comuna hippie situada en un bosque cercano a la ciudad donde, de tarde en tarde, es usual asistir a veladas con amigos poetas como Allen Gingsberg, o a visitas de escritores y científicos prestigiosos como Joseph Campbell. (Hablamos de él en la entrada de Julian Cope, "Hall of Fame V"). A finales de la siguiente década, ya instalada la familia en Newport (Rhode Island), el padre, profesor de Filosofía en el Salve Regina College, y la madre, asistente social para personas discapacitadas, se separan. Kristin decide quedarse en casa de su padre y es allí, a los 14 años, cuando la observan los primeros síntomas de conducta bipolar. Hospitalizada un par de años después, a raíz  de un atropello mientras montaba en bicicleta, es entonces cuando comienza a experimentar las primeras alucinaciones. Un fondo de música industrial, un extraño y continuado murmullo metálico, acompañado de voces que la incitan al suicidio, de telón una secuencia de colores que van cayendo pesadamente en sus sueños, se va apoderando de su mente en forma de canciones. Corre sin rumbo por el campo solitario atraída por tormentas repentinas, se sumerge en piscinas de aguas estancadas, vive en un almacén abandonado del puerto, sus compañeros tiñen de azul su hermoso pelo rubio. Queda embarazada de su primer hijo Dylan y conoce a su hermanastra Tanya Donnelly, hija del nuevo marido de su madre.

En su obra autobiográfica "Rat Girl" (Penguin Books, 2010), que transcurre, apenas, entre las primaveras de 1985 y 1986, Kristin conoce y relata la historia de otra mujer acosada por la esquizofrenia bipolar, Ellen West. Nacida en Nueva York en 1888, se traslada 10 años después con a su familia a Europa. Ya al final de su adolescencia, y al mismo tiempo que desarrolla su empeño en expresarse como poeta, se va hundiendo en una anorexia galopante. Después de releer el "Fausto" de Goethe habla en su diario "del arte como mutua impregnación del mundo del cuerpo y del espíritu"; su poesía, hermosamente preservada en su mirada, habla por boca de otros (Frank Bidart, Poetry Foundation): "Adoro los dulces / el cielo debería ser como morir en un cama de helado de vainilla / pero mi verdadero ser / es leve, tan solo un perfil / y gestos sin esfuerzo / del tipo de una chica / rubia y elegante cuyo cuerpo / sea la imagen de su alma". Kristin Hersh la dedica un tema homónimo en "The Real Ramona" y allí rememora su figura, la corteja cuando se contempla en el espejo y se cuestiona el porqué seguir..., mejor danzar sobre la tumba de su nueva compañera, también suicida, mientras intenta expulsar los demonios de su casa, empuñando despierta el cuchillo de la venganza.

Throwing Muses es la primera banda americana que firma con el sello inglés 4AD Records en 1986 (Sire en EEUU), poco antes de que lo hicieran sus paisanos Pixies, con los que les unirán muchos vínculos estilísticos. Años antes recorren gran parte del estado de Rhode Island, dándose a conocer en todo tipo de conciertos y destacando, aun más si cabe, en un circuito universitario donde el entonces llamado indie-rock (rock alternativo, para otros) empieza ya a asentarse en la forma de un pujante y atractivo escenario musical. La necesidad de ampliar su exposición artística les empuja a mudarse en 1984 a una ciudad como Boston, marco más amplio donde su base de seguidores y su influencia se acrecientan de forma instantánea. En el verano de 1988 realizan su primera gira por Inglaterra, acompañados por los mencionados Pixies de un Black Francis que se encuentra entre sus más fieles admiradores, presentando su segundo Lp "House Tornado". Los miembros de la banda siguen siendo los mismos desde su formación original, Hersh & Donnelly a las guitarras, David Narcizo a la bateria (con un kit sin timbales, creador de un estilo que enseguida quedó asociado a la propia marca del grupo), y Leslie Langston al bajo.

Evidentemente son otros borregos los que surfean por las olas de Sylvia Plath, muy contrarios a la pesada digestión de un plato de lentejas, mucho más mullidos y con guatas más blancas, semejantes a los mejores ejemplares del merino español, o al de aquellos que pastan por los húmedos valles de Shetland. En un artículo de Rolling Stone de Marzo de 1995, se equiparan ambas líricas, las de la Plath de "Ariel" (Poesía Hiperión, 1985, en su versión en castellano) con las del "Delicate Cutters" del primer Lp homónimo de Throwing Muses. "Y ahora / Asciendo hasta el grano del trigo, un resplandor de mares / El grito de un niño / Confundidos en la pared / Y yo soy la flecha / El rocío que sobrevuela / ...". La respuesta de Hersh no esconde la posibilidad de un final trágico: "Arrojé mis manos a través de las ventanas / Crujen / Como dioses / En una habitación / Llena de delicadas cuchillas". La historia de Sylvia Plath, la traición de su marido Ted Hughes,  también poeta celebrado, consumada tanto por su infidelidad como por su empeño en empujarla hacia un final terrible (a veces los artistas precipitan a otros hacia el abismo...), la elevan hacia el presbiterio de unas musas a las que, seguramente, también aspiraba Kristin Hersh.

Son algunos estudiosos del grupo los que hablan de un Throwing Muses más cortante, más ácido en sus primeras obras, más sosegado en este "The Real Ramona", una suerte de perfecto balance entre la lírica atormentada de Kristin Hersh y la vertiente más pop e ingenua de Tanya Donnelly. No dejo de estar de acuerdo; la contribución de ambas compositoras alcanza en esta obra sus más altas cotas de eucaristía. "The Real Ramona" se nutre del color de las mejores banderas, los de la calma del trapo demacrado por la sequía y los de la brillante llama de la ráfaga. Coexisten en su recital notas y ritmos académicos con otros tonos que hablan de una energía interna que sobrepasa la misma idea convencional de la música. La sensación física del sonido lo hace a veces rugoso, en otras, más cercano a la inocencia puramente americana, lo transforma en seda de larvas. En su conjunto las imágenes que aparecen son las de carreteras sin final, un cruce de puentes en el que las señales de circulación parecieran estar mal colocadas. Reivindico ahora el predominio de Throwing Muses sobre sus hermanos Pixies; de hecho la secuela posterior con The Breeders y Belly no ha tenido, ni posiblemente tenga, equiparación posible con la de los sucesores de la banda de Black Francis.

Ramona, el personaje femenino de la cubierta del disco, aparece descalza, sus piernas levemente separadas anuncian una osamenta pélvica plena de residuos de pastel de manzana, también de ácidos grasos saturados. Sus brazos elevados en cuña revelan una suerte de oración sureña; puede que tenga alguna relación con las enseñanzas religiosas que los abuelos baptistas de Kristin intentaron inculcarla durante su niñez (me viene mejor pensar que más bien reflejan los efectos secundarios de una dosis continuada de Diazepam). La inmovilidad de la placa número 4-D0188 del estado de Tennessee, en lo que parece ser un Plymouth Gran Fury Brougham del 77, tiene tanta fuerza americana como el paisaje en movimiento del "Nebraska" de Bruce Springsteen. Los colores verdes y amarillos de la portada chocan contra los agresivos azules del reverso, la calma del atardecer del jardín en oposición al creciente oleaje del mediodía.

"The Real Ramona" es un magma de buenas sensaciones, el sonido es tonal y, en menor medida, lo contrario; respira, muere y resucita en sus contínuos sístoles y diástoles. Dominan las guitarras de Kristin y Tanya, así como tales instrumentos, también porque son capaces de crear maravillosas atmósferas eléctricas; las mejores, las leves, como en "Dylan", un instrumental que alcanza ochomiles, la más abrupta en "Hook In Her Head", un muro de cemento coronado por cristales. Precisamente los finales, las prolongaciones de esos mismos temas (se recomienda una escucha no convencional), otorgan al disco una vida sin límite, eternamente femenina. En esa persistencia [...puede que en su habitación se esconda ahora un Alien ...], queda anclada la base rítmica de un Narcizo genial (recuerdo pocas grabaciones de batería tan buenas como esta) y de Fred Abong, nuevo bajista. Explotan las bombillas al minuto exacto del "Honeychain", junto al "Not Too Soon" (aquí me niego a recoger los cristales...), las dos únicas composiciones de Tanya. Las voces digitalizadas, esa fonética en off tan característica de las emisoras de radio y del tráfico policial americano, añadidas al comienzo de "Say Goodbye" (también a la mitad del "Hook In Her Head"), es la lotería del supermercado del fin de semana. "Counting Backwards", el tema que aparece en un EP homónimo de preciosa portada, es la canción más conocida de la grabación, pura pulsación pop-punk. "Him Dancing", un baile subido de tono en un gimnasio de los años 50.

"Two Steps" cierra la cara B y es el tema de más base "Abbey Road", también el que mejor refleja en este "The Real Ramona" la similitud estilística con Pixies. "Red Shoes", la batalla galáctica de las guitarras de K&T merece mejores paisajes lunares (recupero ahora los panoramas radiantes del maravilloso "Planeta Perdido" de Fred M. Wilcox, 1956). "Graffiti", un comienzo de molde power-pop abre librerías abandonadas. "Golden Thing", admirable profusión de melodías en distintos planos de percepción, cualquier espacio que escoja el oyente será objeto del boca-a-oreja. "Ellen West" marca territorio con el "Marquee Moon" de Television, su cuadrilátero recoge el sonido más crudo de Nueva York. Los textos de Kristin y Tanya son pura expresión femenina (más naturaleza que historia), sus mensajes llegan al oyente apoyándose en líneas melodícas que se enfrentan entre sí, no hay tregua para dos hermanas a punto de separarse. Tanya Donnelly dejará la banda después de finalizar la grabación para formar The Breeders y posteriormente Belly. Dennis Herring es el nuevo productor del grupo, un tipo enrollado de comienzos del 90, grabando a Throwing Muses en los estudios Dust Bowl de Los Ángeles. ¿Se imaginan mejor trabajo?..., no tardaría en repetir con Counting Crows, Buddy Guy o el Elvis Costello de The Imposters ("The Delivery Man", Lost Highway, 2004)

En un artículo publicado con motivo de la presentación de su "Rat Girl" (Holly Cara Price, The Huffington Post, noviembre 2011), Kristin Hersh conversa con su entrevistadora sobre la normalidad (la recuperación de la salud mental, en definitiva) como última meta a la que siempre aspiró, del infortunio que supone la enfermedad como exclusiva fuente de inspiración para la creación de la obra artística; de hecho, en algún momento decidió dejar de tomar su medicación diaria de compuesto de litio para forzar ese ansiado estado de naturalidad -sabedora de que sus fantasmas seguirían acechándola-. A esa calma, hacia ese orden de colada recogida, planchada y doblada en los armarios, intentan caminar (con mayor o menor suerte) también las otras dos protagonistas, Ellen West y Sylvia Plath. Pero es únicamente la Ramona de "Herzog" la que posee esa dicha, y, aunque esa decisión solo sea por capricho del propio Saul Bellow, me satisface. Esta Ramona disfruta además de tal abundancia de cualidades naturales (un culmen de perfección sin duda exagerada por el propio escritor americano), que caso de que el expectador tuviera que elegir en un hipotético concurso de belleza, haría de ella la candidata ganadora. No lo hace, sin embargo, Moses Herzog, el principal personaje de la novela, paralizado por sus dudas, atribulado por sus miedos después de padecer una anterior y dolorosa ruptura matrimonial. Esta mujer, la primera Ramona en mi pequeña historia, no deja de ser un capricho goyesco, la necesidad de un ir y volver, empujado por un muelle bien engrasado, al libro para recordar y recrear la felicidad de aquél tiempo, el gozo de su lectura bíblica (muy anterior a la publicación del disco de Throwing Muses), y festejar, acto seguido, un alborozo de manzanas que aun perdura. En la primera guarda de mi ejemplar aparece un tosco dibujo a lápiz que hice en su día de mi Ramona. La vergüenza ajena impide representarlo en este momento.